1.用自己的话改写《诗经.击鼓》并概括《诗经》的语言特色
战鼓已经敲响，士兵们都在紧锣密鼓的操练，有的被派去修路筑墙，而有些则是被派往南方，而我必须跟着统领，联合盟国，走上危机四伏的战场，不知何时才能回到卫国，也许身死异乡，我不得不忧心忡忡。一路的征途一直没能停下休息，战却逃跑了，我一路追，最后还是失去了战马的踪迹，在刀光剑影的战场，战马就是伙伴，但好在，我还有你，我的战友，我们一同从家乡出来，一路相伴，你曾说我们要生死不离，那么不管前面多么危险，我都会紧紧握住你的手，同生共死。即使我们不小心分离了，不能再有相见之日，我们也要信守约定，一起相伴到老。
《诗经》作品的语言艺术特征表现在以下四个方面：
1、名词和动词的丰富多彩和具象化.《诗经》中的词语丰富多彩，使用的单字近三千个，构成了众多的词汇，表述了极为丰富的生活知识.《诗经》名词、动词的最大特征是它的具象化.周代是一个单音词为主的时代，在表达同类事物的不同个体时，还没有形成以抽象类概念为主构造复合词的普遍能力，因此常用不同的单音词来表示不同的个体.例如《诗经》中很少使用抽象的一般性名词“马”，却运用了三十多个具有描述作用的特殊名词.如“鸨”指毛色黑白相间的马，“黄”指毛色黄白相间的马；“骆”指白毛黑鬣的马等.这些具象化名词的产生一方面说明周人对马的熟悉程度，一方面也说明他们驾驭和使用语言的非凡能力.《诗经》中的动词也具有具象化的特征，如其中描写手的动作的动词就有五十多个，这说明了人们对人类动作的细心观察以及创造语言的高超能力.
2、擅长运用重言或双声叠韵词来摹声摹形.《诗经》中这一类形容词数量非常大，重言如夭夭、灼灼、迟迟、习习、霏霏、依依、皎皎等，双声如参差、踟躇、黾勉等，叠韵如辗转、窈窕、逍遥、沃若等.其中重言词又是最多的，这正是因为《诗经》时代单音词占多数，人们还不能大量创作复合词，便只能依靠这种形式来增强抒情描写的效果，并使诗歌的节奏整齐.
3、二节拍的节奏韵律和语言的音乐美.《诗经》的主体是二节拍的四言诗，带有很强的节奏韵律规范.《诗经》最常用的押韵方式就是在偶数句中隔句押韵，《诗经》的押韵形式为后世诗歌的韵律形式奠定了基础.双声、叠韵、重言词的使用和规范的押韵，使《诗经》的语言具有很强的音乐性和节奏感.
4、重章复沓的章法.《诗经》章法形式的重要特征就是重章复唱，也就是一首诗由若干章构成，章与章之间字句基本相同，只对应的变换少数字词，反复咏唱.重章复唱的形式，又称为叠咏体，是民歌中常用的样式，这一方面因为民歌所要表达的情感是单纯而深挚的，只有重要的反复咏唱才能充分抒情达意；另一方面是因为民歌是口头传唱的，这种形式便于记忆和传诵.重章复唱的形式影响了《诗经》的语言.首先它使《诗经》中形成了一些套语，这些套语不仅方便了记忆，而且也是语言运用的一种技巧和表达主题的一种手段.重章复唱的形式还影响了《诗经》的遣词造句.因为套语有相对固定的形式，不能随意改变，所以只能抓住中心词进行锤炼，靠中心词语的变换来叙事状物、写景抒情，从而取得突出的表达效果.如《芣苢》中变换了六个动词，借此造成动作描写的连贯、画面的流动、情感的加深，可谓言简意深.
2.关于诗经中《静女》的几个问题1诗经的特点及艺术风格2试归纳《静
1《诗经》的艺术特点.[1]赋、比、兴的艺术表现手法.赋：铺叙直陈.诗人把思想感情及其有关事物平铺直叙地表达出来.比：打比方.兴：触物兴词.客观事物触发了诗人的情感，引起诗人歌唱，所以大多在诗歌的发端.这三者常常综合使用.[2]句式和章法.《诗经》的句式以四言为主，四句独立成章，其间杂有二言至八言不等.二节拍的四言句带有很强的节奏感，是构成《诗经》整齐韵律的基本单位.四字句节奏鲜明而略显短促，重章叠句和双声叠韵读来又显得回环往复，舒徐和缓.《诗经》重章叠句的复沓结构，不仅便于围绕同一旋律反复咏唱，而且在意义表达和修辞上，也具有很好的效果.《诗经》中的重章，许多都是整篇中同一诗章重叠，只变换少数几个词，来表现动作的进程和情感的变化.叠句，有的在不同诗章里叠用相同的诗句，如《豳风？东山》、《周南？汉广》等.有的是在同一诗章中叠用相同或相近的诗句，如《召南？江有汜》，既是重章，又是叠句.重章叠句的好处是，有利于歌唱记忆，有利于情感抒发的回旋跌宕，有利于突出咏叹的主题.《诗经》中的叠字，又叫重言.《诗经》中还有不少联绵词，表现为双生叠韵.它们的好处是使诗歌在演唱或吟咏时，音节舒缓悠扬，语言具有音乐美.《诗经》的押韵方式多种多样，常见的是一章之中只用一个韵部，隔句押韵，韵脚在偶句上.还有后世诗歌中不常见的句句押韵.也有不是一韵到底的，有的在一诗中换用两韵以上的.还有不押韵的.。
3.诗经击鼓中的古代文化
hir意 ：你好。
诗经 国风 邶风《击鼓》这是一篇典型的战争诗。诗人以袒露自身与主流意识的背离，宣泄自己对战争的抵触情绪。
作品在对人类战争本相的透视中，呼唤的是对个体生命具体存在的尊重和生活细节幸福的获得。这种来自心灵深处真实而朴素的歌唱，是对人之存在的最具人文关 怀的阐释，是先民们为后世的文学作品树立起的一座人性高标。
《国风·邶风·击鼓》全诗共五章：前三章征人自叙出征情景，承接绵密，已经如怨如慕，如泣如诉；后两章描写战士间的互相勉励、同生共死，令人感动。此诗描写士卒长期征战之悲，无以复加。
其中，描写战士感情的“死生契阔，与子成说；执子之手，与子偕老”，在后世也被用来形容夫妻情深。
4.《诗经 将仲子》的艺术特色是什么
将仲子
将仲子兮，无逾我里，无折我树杞。岂敢爱之？畏我父母。 仲可怀也，父母之言亦可畏也。
将仲子兮，无逾我墙，无折我树桑。岂敢爱之？畏我诸兄。仲可怀也，诸兄之言亦可畏也。
将仲子兮，无逾我园，无折我树檀。岂敢爱之？畏人之多言。仲可怀也，人之多言亦可畏也。
这首诗歌用女子的第一人称口吻来写，生动地展示她内心激烈的矛盾冲突：她一方面想遵照父母的教诲和社会文化的要求，循规蹈矩，恪守礼教；另一方面又情不自禁地怀恋心上人。她知道那个小伙子正在翻越她家的院墙向她逼近，这既是令她激动，有使她担忧，口中不禁言不由衷发出哀求，请他不要来。这种理性和情感的冲突在诗中表现的十分逼真、动人。
5.小军鼓的艺术特色
鼓在生成初期，主要用于宗教、军事、通讯、民俗、典礼等相关的活动中，是出于实用的功能。
此时，鼓是作为一种能发出声音的响器、藉着其声音或外形有形或无形地产生传递信号、迎神驱鬼或震慑敌人、地位象征等等功用。后来慢慢地藉由其丰富的音响与鲜明的节奏，人们开始将鼓当做一种审美的物体，应用于日常娱乐或民间游艺之歌舞音乐中，鼓就开始具有音乐艺术的表现力。
中国鼓的艺术表现力是由节奏、音色、力度及速度等要素的综合作用所构成，虽然大多数之鼓不具固定音高，但由于上列数要素的结合，乃产生了高深的艺术特色。以丰富与复杂的戏曲鼓经来说，包括了垛板的单一强拍节奏、或按数列关系组合的数列节奏，以及灵活的节拍重音、多变的节拍组合等等节奏变化，将使整个音乐产生跌宕多姿的生动表情。
以音色来说，由于鼓的形制构造不同，以及演奏技巧的不同，如击鼓的部位或不同的奏法等等，都可产生相当丰富的音色变化。《诗经》、《史记》等史籍就举出了鼍鼓逢逢、鼓渊渊、法鼓冬冬、夔鼓镗镗，以及坎、鼚、鼛等十数种鼓声的象声词，潮州大锣鼓光大鼓就有三十几种音色变化之打法和手势。
而以不同的力度使用在相同的节奏及音色的鼓点上，也可产生很多的变化，加上速度的掌控，中国鼓将可表达出更丰富多彩的音响艺术。在中国传统艺术中，鼓占有重要地位，例如在民间舞蹈、器乐合奏、说唱音乐、戏曲音乐，以及民歌中，出现了很多以鼓为主要角色的乐种，以下作简要叙述。
历史以来，鼓经常作为民间舞蹈的伴奏乐器或道具，例如汉代舞蹈《长袖舞》，以鼓为道具，在盘鼓上跳舞的《盘舞》；汉代手持双巾，脚踏两鼓的《巾舞》；以及《剑舞》、《鞞舞》、《建鼓舞》、《~#Ue833舞》等等以鼓命名的舞曲。而隋唐以后则多以鼓作为歌舞大曲的伴奏或间奏，包括有《胡旋舞》、《柘枝舞》等等。
鼓作为舞蹈的主要角色，掌控节奏，以洪亮的鼓点，激发了舞蹈的情绪。现在流行于民间的汉族鼓舞，包括有用于祭祀的如流行于北方，巫师跳神时的《太平鼓》，江苏民间祈祷国泰民安、驱瘟逐邪的《花香舞》。
作为反映人民 劳动生活的《秧歌鼓》、流行全国的《花鼓》。第三种则是反映战斗生活及鼓舞士气的，例如打胜仗后庆祝而舞的福建的《大鼓凉伞》、陕西的节奏多变、描述情节、刻划人物性格的《素鼓》等等。
以上这些鼓舞，可以说明鼓与民间舞蹈的密切关系，主要原因乃在于舞蹈之一重要因素─律动或节奏，正是鼓所具有的特性。在各种民族器乐乐种中，鼓是一件重要的乐器。
例如吹打合奏中的打击乐合奏，是纯以打击乐器组成的合奏形式，包括在陕西鼓乐与江南的十番锣鼓等大型套曲中的锣鼓段子，以及戏曲开场锣鼓与武打场面的伴奏，宗教科仪音乐的前奏、间奏、伴奏、尾声；还有如民间节庆活动与红白喜事活动的锣鼓班社等等，都有纯粹的打击乐演奏。在不同的鼓与其他打击乐器的音响组合下，以丰富而复杂的音色、节奏与力度的变化，表现了热烈激情或轻巧活泼的气氛。
其他的吹打合奏乐种，如浙东锣鼓、苏南十番锣鼓、苏南十番鼓、福州十番、辽南鼓吹、四川闹年锣鼓、陕西鼓乐、潮州锣鼓等等，鼓与其他的击乐的组合，亦以其音色、节奏、力度特性，在音乐中突出了其丰富的表现力。在说唱音乐中，其伴奏多含有鼓类击乐器，甚至如鼓词、大鼓、渔鼓等曲艺还以鼓来命名，可见鼓与说唱音乐关系之密切。
在这些说唱伴奏中，鼓具有击节伴奏或衬托气氛用，例如各种“大鼓”中的小形双面扁圆形书鼓，或“道情”中的竹筒为鼓筐的渔鼓等等，音量虽不大，但作为说唱艺术的最主要伴奏乐器，发挥了掌控节奏、烘托情绪的艺术功能。戏曲音乐，无论是唱、念、做、打，都特别讲究节奏的准确鲜明，这节奏性就靠锣鼓乐来表现与控制。
在渲染战戏剧的气氛、表现人物内心情绪，控制唱念节奏变化、或者是戏曲情节的展开与高潮，藉由锣鼓乐乃能加以推动发挥。锣鼓乐更在戏曲演出过程中，以独立的艺术表现，如开演前的三通锣鼓，剧情表演的打击乐配合等等，来掌控演员与观众的情绪反应。
在戏曲中，鼓除了单独表现，作为模拟生活音响，如流水声，更鼓报唱。主要是以主导性地位与其他的打击乐器配合，作为演员之刻划角色，如表情、强调、标点、统一协调、桥梁、渲染、省略与提示等作用，鲜明的表现出演员的角色。
这种能力当然也是靠鼓及其他击乐器在音色、节奏、力度上的有机配合。击鼓伴歌的演唱方式最早出现在两千多年前《诗经》之记载，以击鼓为节的歌声，欢快热烈，具有强烈的民间生活气息。
在农村田间的这种鼓歌可分为田间劳动类，如薅秧歌、栽秧山歌、秧歌；坡土劳动类，如锄山歌、山锣鼓等；车水锣鼓以及花锣鼓、吹锣鼓等等，都是以鼓为主要伴奏乐器，并且在歌唱与劳动中担任着指挥的作用，这种鼓歌能在民间流传千百年，则是因其具有提高劳动工作效率的实用功能、自娱与情感宣泄的艺术功能，原始宗教意识的表达，以及文化传播的功能。在艺术功能上，以跳丧鼓而言，各种交替、混合节拍的运用，以及后半拍起奏与附点节奏的运用等等，都呈现了鼓在音色、节奏的高。
6.诗经的艺术特色
诗经的文学特色（艺术特色）。
一 、现实主义的创作手法 现实主义的创作手法，在国风中有较好的体现，并且成为它显著的艺术特点，给予后世诗歌以极大的影响。 二 、形象的塑造 形象的塑造上，诗经也表现了现实主义艺术的特色，在 大部份的抒情诗中，作者通过主人公内心直接的倾诉，表现了他们的欢乐与悲哀，激起读者的同情，而让读者看到主人公的行动及其性格特徽，和他们不同的面貌。
三 、生动的描写 诗经中的景物描写对人物也起了烘托的作用，如 “蒹葭”则以“蒹葭苍苍、白露如霜”的清秋的萧瑟的景象，衬托主人公追求意中人而不见的空虚和怅惘。 “桃夭”则以鲜艳盛开的桃花起兴，衬托出将出嫁的少女们光采焕发的姿容。
四 、形式的多样化 诗经在形式上多是四言一句，隔句用韵，但并不拘泥，富于变化，许多诗常冲破四言的定格，而杂用二言、三言、五言、六言、七言或八言的句子 五 、语言的精炼优美 诗经的语言，准确、优美，富于形象性，特别是作者们根据汉语音韵配合的特点，运用了双声（如“参差”“玄黄”等）、叠韵（ 如“崔嵬”“窈窕”等）、叠字（如“夭夭”“忡忡”等）的语词来描摹细致曲折的感情和自然景象的特征，因而收到了较大的艺术效果。 六、”赋，比，兴”手法的运用。
1。赋，是直陈其事。
诗经中大多数文章都运用了这种手法。如：小雅中的采薇的诗句”昔我往矣，杨柳依依。
今我来思，雨雪霏霏。”不但写的形象鲜明，而且通过情景对称给人留下了极深的印象。
2。兴，是气言托物以引起所咏之辞。
如：《陈风月出》中”月出皎兮”、”月出皓兮”、”月出照兮”等，使诗中人物更形象。3。
比，顾名思义上打比方，典型篇章便是《魏风硕鼠》中利用”硕鼠”形象的揭示了深刻阶级寄生虫的本质。总体来说，《诗经》中运用”赋、比、兴”的手法是相当成功的。
7.简述《诗经》的艺术特点有哪些艺术特点
《颂》诗多空洞抽象的说教，缺乏形象性和韵律美，也极少运用比、兴手法。
其中《周颂》时代较早，语言典雅庄重而欠清新活泼，叶韵也不甚规则；但一些描写农业生产的诗如《载芟》、《良耜》用白描、比喻、夸张等手法，把耕耘、收获、祭事祈福等描述得颇为生动具体。《鲁颂》的时代较《周颂》为晚，创作上受到《风》诗和《雅》诗的影响，如《泮水》、《□宫》的风格便很象《雅》，而《□》、《有□》则采用复沓的章法，反复咏叹，其韵味又很象《风》。
正如孔颖达《毛诗正义》所说：“此虽借名为《颂》，而体实《国风》，非告神之歌，故有章句也。”《商颂》可能也因时代较晚，一般篇幅较长，文字简练，叙事具体，韵律也较和谐，其中《那》、《烈祖》、《玄鸟》均双句，不分章，结构近于《周颂》；《长发》、《殷武》篇幅更长，且分章，其风格类《雅》。
