1.现代派诗歌创作的特点
现代新诗，是在继承发扬民歌和中国古典诗歌的优秀传统的基础上，借鉴吸收西方诗歌的表现形式、表现手法而逐渐发展形成的。具有形式自由、韵律灵活、自然清新的特点。新诗采用了自己独特的语言表达方式（“诗家语”），它高度凝练，大幅跳跃，富有暗示性。“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。”（刘勰《文心雕龙•知音》）刘勰的这段话告诉我们，作家诗人创作时，是先有了情思抒发的冲动，再发而为文辞形成作品，读者必先通过文辞才能了解作品传达的情思。这样，由文辞入手，去解读作品，发幽探微，即使是隐微的内容，也会使它显露出来。因此，在阅读鉴赏现代诗歌时，就必须把握其语言特点，从解读诗歌语言入手，进而探究诗歌的意蕴和思想内涵。
现代诗歌冲破了旧体诗的格律束缚，语言趋于口语化、散文化，其语言与散文的距离缩短，但仍具有自己的特点。
第一，语序倒置。诗人为了强化某种情感，或由于叶韵、节奏和换行的需要，往往要调整语序。如杜运燮《秋》：“连鸽哨也发出成熟的音调，/过去了，那阵雨喧闹的夏季。”这里的“过去了，那阵雨喧闹的夏季”就是“那阵雨喧闹的夏季过去了”的倒置。这样写，突出了夏季过去的时间意识。再如，席慕蓉的《一棵开花的树》：“如何让你遇见我，/在我最美丽的时刻 为这/我已在佛前求了五百年/求它让我们结一段尘缘。”这里的“如何让你遇见我，/在我最美丽的时刻”，就是“如何让你在我最美丽的时刻遇见我”的倒置，诗句突出了“如何让你遇见我”的迫切心情。明乎此，在解读诗歌的时候，要善于将倒置的诗句还原，以便于把握诗歌的内容。同样，台湾诗人纪弦的《你的名字》中第一节“用了世界上最轻最轻的声音，/轻轻地唤你的名字每夜每夜”两句，将“每夜每夜”置于“轻轻地呼唤你的名字”之后，强调了“轻轻地呼唤”之意。
第二，成分省略。日常表达中，句子的成分不能随意地省略，必备的成分必须交代清楚。而在诗歌中，为了使表达更凝练，更简约，使诗句更硬朗、更坚实，往往省略一些成分，让读者去体味，去填补诗句的空白。如，舒婷的《神女峰》（第二节）：“美丽的梦留下美丽的忧伤/人间天上，代代相传/但是，心/真能变成石头吗”。这里，诗人将“神女峰”这一陈述对象省略。其意为，诗人对神女峰“人间天上，代代相传”的“美丽的梦”（神话传说），却留给了神女“美丽的忧伤”，进行了历史反思：“心/真能变成石头吗”？诗人揭掉了“神”的面纱，将“神”还原为大写的“人”！和诗的结尾“与其在悬崖上展览千年/不如在爱人肩头痛哭一晚”相呼应，凸现了呼唤人性复归的主题。再如，唐祈《老妓女》：“无端的笑，无端的痛哭/生命在生活前匍伏，残酷的买卖，/竟分成两种饥渴的世界。”“无端的笑，无端的痛哭”分别省略了“嫖客”和“妓女”，二者对比，寓意自明。
第三，词性转变。诗歌中为表情达意的需要，而临时改变词性，是很常见的现象。如闻一多《口供》：“我不骗你，我不是什么诗人，/纵然我爱的是白石的坚贞，……”句中的“坚贞”本是形容词，在这里转变成了名词。余光中的《碧潭》写道：“如果碧潭再玻璃些/就可以照我忧伤的侧影/如果舴艋再舴艋些/我的忧伤就灭顶”。句中的“玻璃”“舴艋”本为名词，在这里，余先生用作动词，其用语新奇，意蕴丰厚。红旗插上 谢谢
2.现代派诗歌创作的特点
现代新诗，是在继承发扬民歌和中国古典诗歌的优秀传统的基础上，借鉴吸收西方诗歌的表现形式、表现手法而逐渐发展形成的。具有形式自由、韵律灵活、自然清新的特点。新诗采用了自己独特的语言表达方式（“诗家语”），它高度凝练，大幅跳跃，富有暗示性。“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。”（刘勰《文心雕龙•知音》）刘勰的这段话告诉我们，作家诗人创作时，是先有了情思抒发的冲动，再发而为文辞形成作品，读者必先通过文辞才能了解作品传达的情思。这样，由文辞入手，去解读作品，发幽探微，即使是隐微的内容，也会使它显露出来。因此，在阅读鉴赏现代诗歌时，就必须把握其语言特点，从解读诗歌语言入手，进而探究诗歌的意蕴和思想内涵。
现代诗歌冲破了旧体诗的格律束缚，语言趋于口语化、散文化，其语言与散文的距离缩短，但仍具有自己的特点。
第一，语序倒置。诗人为了强化某种情感，或由于叶韵、节奏和换行的需要，往往要调整语序。如杜运燮《秋》：“连鸽哨也发出成熟的音调，/过去了，那阵雨喧闹的夏季。”这里的“过去了，那阵雨喧闹的夏季”就是“那阵雨喧闹的夏季过去了”的倒置。这样写，突出了夏季过去的时间意识。再如，席慕蓉的《一棵开花的树》：“如何让你遇见我，/在我最美丽的时刻 为这/我已在佛前求了五百年/求它让我们结一段尘缘。”这里的“如何让你遇见我，/在我最美丽的时刻”，就是“如何让你在我最美丽的时刻遇见我”的倒置，诗句突出了“如何让你遇见我”的迫切心情。明乎此，在解读诗歌的时候，要善于将倒置的诗句还原，以便于把握诗歌的内容。同样，台湾诗人纪弦的《你的名字》中第一节“用了世界上最轻最轻的声音，/轻轻地唤你的名字每夜每夜”两句，将“每夜每夜”置于“轻轻地呼唤你的名字”之后，强调了“轻轻地呼唤”之意。
第二，成分省略。日常表达中，句子的成分不能随意地省略，必备的成分必须交代清楚。而在诗歌中，为了使表达更凝练，更简约，使诗句更硬朗、更坚实，往往省略一些成分，让读者去体味，去填补诗句的空白。如，舒婷的《神女峰》（第二节）：“美丽的梦留下美丽的忧伤/人间天上，代代相传/但是，心/真能变成石头吗”。这里，诗人将“神女峰”这一陈述对象省略。其意为，诗人对神女峰“人间天上，代代相传”的“美丽的梦”（神话传说），却留给了神女“美丽的忧伤”，进行了历史反思：“心/真能变成石头吗”？诗人揭掉了“神”的面纱，将“神”还原为大写的“人”！和诗的结尾“与其在悬崖上展览千年/不如在爱人肩头痛哭一晚”相呼应，凸现了呼唤人性复归的主题。再如，唐祈《老妓女》：“无端的笑，无端的痛哭/生命在生活前匍伏，残酷的买卖，/竟分成两种饥渴的世界。”“无端的笑，无端的痛哭”分别省略了“嫖客”和“妓女”，二者对比，寓意自明。
第三，词性转变。诗歌中为表情达意的需要，而临时改变词性，是很常见的现象。如闻一多《口供》：“我不骗你，我不是什么诗人，/纵然我爱的是白石的坚贞，……”句中的“坚贞”本是形容词，在这里转变成了名词。余光中的《碧潭》写道：“如果碧潭再玻璃些/就可以照我忧伤的侧影/如果舴艋再舴艋些/我的忧伤就灭顶”。句中的“玻璃”“舴艋”本为名词，在这里，余先生用作动词，其用语新奇，意蕴丰厚。红旗插上 谢谢
3.新月派诗歌的创作特色
1、前期理论特点
首先是客观抒情诗的创作，即变“直抒胸臆”的抒情方式为主观情愫的客观对象化。然后再用想象来装成那模糊影像的轮廓，把主观情绪化为具体形象。反对滥情主义和诗的散文化倾向，从理论到实践上对新诗的格律化进行了认真的探索。
2、后期理论特点
后期新月派提出了”健康”、”尊严”的原则，坚持的仍是超功利的、自我表现的、贵族化的”纯诗”的立场，讲求”本质的醇正、技巧的周密和格律的谨严”，但诗的艺术表现、抒情方式与现代派趋近。
3、三美
“三美”中的音乐美是指新月派诗歌每节韵脚都不一样，好像音乐一样。音乐美指的是诗歌的音节，读起来富有节奏感，抑扬顿挫，朗朗上口。建筑美是指节的匀称和句的整齐。绘画美指的是诗歌的词藻，用词注意色彩，形象鲜明。
4.简述九叶诗派的诗歌创作及特点
九叶派是一个“由于对诗与现实的关系和诗歌艺术的风格、表现手法等方面有相当一致的看法，后来便围绕着在当时国统区颇有影响而终于被国民党反动派查禁了的诗刊《诗创造》和《中国新诗》，在风格上形成”①的流派。
这个具有同人性质的流派活动于动乱年代，“所能接触的读者终究是有限的”；“建国三十年来，由于大家现在都知道的诸多原因，这些作品也和国统区其他许多具有各种不同风格和特色的诗篇一样，长期没有获得与广大诗歌读者见面的机会，以致在我国现代文学史上，对四十年代国统区的诗创作缺少较全面完整的评价。”②直到1981年因为以《九叶集》为书名结集出版他们有代表性的诗作，这些诗人才被人们冠名以“九叶诗派”。
由于环境的限制，无论是九叶诗人活动频繁的四十年代，还是其后的建国三十年，九叶派诗歌与读者接触的机会都不多。接触尚且不多，何况对这些诗歌作出批评，更何况批评的批评？ 作为风格迥异的批评理论家，九叶诗派的袁可嘉和唐湜对九叶诗派的成长做出了积极的贡献。
他们的批评理论，不仅是对九叶诗歌的评价、总结，更是九叶诗歌创作方向的指引、修正。特别袁可嘉的《新诗现代化》《新诗戏剧化》等系列论文，对当时与后来的诗歌创作、诗歌批评都产生了不可忽视的影响。
随着九叶诗人重新浮出水面，九叶诗派的诗歌批评理论也被越来越多的人注意，对九叶派批评理论的批评则在八十年代后才真正展开。 纵观形形色色的批评文章，大体上可分为四类：第一类多从诗歌创作艺术方面进行讨论，而批评的批评在讨论中处于从属地位，是作为对诗歌创作艺术的补充提出的；第二类批评文章注意到了九叶派的现代主义背景，但无视百年来现代主义流派更迭的事实，统一以“现代主义”称之；第三类批评文章，注意西方诗人、理论家如艾略特、里尔克、奥登、叶芝、瑞查兹、燕卜荪对九叶派的影响，但未能梳理其流派关系，把象征主义、意象派等诗歌流派与英美新批评等批评理论混为一谈；第四类批评，综合九叶派对外来影响的接受及其本土化特征进行评论，但着眼点主要在后者，强调时代局限性，未能站在全球文化观立场剖析九叶派理论与创作对外来文化的主动选择。
根据本文对批评理论的侧重与现存批评文章的特点，对九叶派理论接受英美新批评理论的研究综述工作拟从两方面展开：一是九叶诗派对外来影响的接受或九叶派的现代主义风格；二是九叶诗派理论的本土化特征。 一 陈维松的《论九叶诗派与现代派诗歌》③是一篇较早的评论，他在文章中指出“回顾中国诗坛，我们便会发现，九叶诗歌冷峻的现实批判精神与西方现代派诗歌的思想意识本质上有着一定的联系，当时，中国新诗已在汇入世界诗歌的总体潮流。”
他还指出九叶诗派具有以下几个审美特征：哲学诗化的审美趋向；诗歌对象审美选择的都市化；诗美传达的戏剧化原则。在这篇文章里，陈维松指出九叶派诗歌受到艾略特、波德莱尔、里尔克、奥登的影响，并指出“中国新诗已在汇入世界诗歌的总体潮流”，但没有进一步分析这种影响、汇入与理论批评的关系。
毛迅的《论九叶诗派的现代主义背景》④较详尽地剖析了九叶诗派与现代主义的关系。这个讨论主要包括了三个方面：一、九叶诗派取向现代主义的动因。
毛迅认为，九叶们的艺术选择是有其历史依据的，在九叶之前，现代主义已获得一定的认可。另外一个外部原因是九叶诗派的大学教育背景。
至于其内因，是通过对西方现代诗艺的引进来超越当时中国诗坛的历史缺陷。二、现代主义与九叶诗派的观念调整。
毛迅认为袁可嘉的“最大量意识状态”的论点来自瑞查兹现代批评的代表观点，还就“九叶诗人基于‘最大可能量意识活动的获致’这一现代主义理想而进行的一系列艺术观念的调整”作出分析，对九叶理论所接受的戏剧主义理论和瑞查兹“包含的诗”的观念进行简要评述。三、现代主义与九叶诗派的诗歌创作。
毛迅的这篇文章，特别第二部分，从理论批评角度分析了现代主义批评理论（特别是英美新批评理论家瑞查兹）对九叶派的影响，但还未能站在一个全球文化观的高角度，辨析其源流关系。 游友基的《距离审美与深度模式――九叶诗派流派特征论》⑤指出九叶诗派“感情内敛，不致外溢，感情寓于意象之中”的所谓“保持距离的综合审美把握”，这篇文章的特别之处是注意到了诗的多层结构，“这便是袁可嘉所说的由点、线、面组合而成的立体结构，也就是郑敏后来所说的‘多层结构’”，游友基认为“深度模式在诗里必须有个载体，诗的结构便是这个载体”。
可以说，游友基已注意到英美新批评理论的理论核心，如“感情内敛”“立体结构”“诗的多义性”等，但他没有主动地辨析九叶诗人对外来理论的接受，而更把其当作九叶派理论自身的积淀。 同样，谭楚良主编的《中国现代派文学史论》⑥在《九叶诗派》这一章里指出“九叶诗人受西方现代主义文学的影响，刻意追求的艺术手法是‘思想知觉化’，不但创建了新的理论，《九叶集》中的诗歌也多是这一理论的实践”，事实上，这也就是英美新批评理论家艾略特所谓的“客观对应物”手法。
谭楚良把它看成是。
5.西方现代派诗歌的基本特征
从新诗（与旧体诗例如五、七言律体相区别）流派群落的角度考察，20世纪30年代和80年代是两个繁荣时期，在这两个时期，新诗刊物和新诗流派群落如雨后春笋，艺术方面的创新也最多。80年代的诗派群落的情况，要等到以后有机会再作讨论。在这篇文章里所要介绍的，是30年代的“现代派”诗歌，尤其是它的建构过程。
纪弦当年就是这个诗派的后起之秀之一。他本名路逾，路易斯是当年使用的笔名，50年代他在台湾以纪弦为笔名创办并主编《现代诗》杂志，开创台湾的现代派，成为台湾诗坛不争的领袖。30年代中期他曾经与戴望舒、徐迟一起筹办著名诗歌刊物《新诗》，并且独自创办《莱花》、《诗志》等诗刊，他本人的诗歌创作也很多。他在10年之后回顾说：“我称1936年-1937年这一时期为中国新诗自“五四”以来一个不再的黄金时代。其时南北各地诗风颇盛，人才辈出，质佳量丰，呈一种嗅之馥郁的文化的景气。除了上海，其他如北京、武汉、广州、香港等各大都市，都出现有规模较小的诗刊及偏重诗的纯文学杂志。”（《三十自述》）纪弦的描述是客观的，同时也是他敏锐的感悟。1936年-1937年是新诗自“五四”以来一个不再的黄金时代，臻于鼎盛。同时，这里还有一个更大一些的流派背景，那就。其他如北京、武汉。除了上海，他本人的诗歌创作也很多、郑敏，李金发为代表的“初期象征派”、鲁藜。30年代中期他曾经与戴望舒，艺术方面的创新也最多，以及抗日战争期间以阿垅，是30年代的“现代派”诗歌：“我称1936年-1937年这一时期为中国新诗自“五四”以来一个不再的黄金时代，人才辈出、《诗志》等诗刊，它们某些传统又在“七月派”和“九叶派”中得到继承，但却是有脉络可寻。它们之间的关系不能说是一脉相承，其间经历了徐志摩。在这篇文章里所要介绍的，30年代“现代派”诗歌是“新月派”和“初期象征派”的一个发展，戴望舒。他本名路逾，20世纪30年代和80年代是两个繁荣时期、卞之琳为代表的“现代派”、广州，呈一种嗅之馥郁的文化的景气，也就是说，那就是新诗1926年春夏《晨报副刊，成为台湾诗坛不争的领袖、七言律体相区别）流派群落的角度考察。其时南北各地诗风颇盛、陈敬容为代表的“九叶派”，这里还有一个更大一些的流派背景，质佳量丰。1936年-1937年是新诗自“五四”以来一个不再的黄金时代。”（《三十自述》）纪弦的描述是客观的。这22年间中国新诗流派的发展。同时、杜运燮，并且独自创办《莱花》，穆旦，开创台湾的现代派，都出现有规模较小的诗刊及偏重诗的纯文学杂志、牛汉为代表的“七月派”，50年代他在台湾以纪弦为笔名创办并主编《现代诗》杂志，在这两个时期、绿原、闻一多为代表的“新月派”。80年代的诗派群落的情况，路易斯是当年使用的笔名从新诗（与旧体诗例如五，臻于鼎盛。他在10年之后回顾说，新诗刊物和新诗流派群落如雨后春笋？诗镌》的创刊到1948年《中国新诗》的停刊、香港等各大都市，要等到以后有机会再作讨论。
纪弦当年就是这个诗派的后起之秀之一、徐迟一起筹办著名诗歌刊物《新诗》，同时也是他敏锐的感悟，尤其是它的建构过程展开
6.现代诗的写作特点分析
现代诗： 第一讲诗歌概论 意义：诗歌自由表现了个体生命心灵深处的超越性追求。
年轻人处在理想追求的岁月，写诗正是百年一遇。诗歌具有永久的审美生命，是文学的最高形式 定义：有言志说、缘情说、想像说、感觉说，法度说、押韵说、语言结构说、综合说等，这些定义都是片面的。
诗歌是一种直接表现创作主体心理活动并有一定语言形式的文学体裁。可称“表现说”。
从根本上来说是要表现人即创作主体的能动本质，而不是为着反映创作主体之外的事物的。为了真实表现诗人的心理活动这一目的，常常不顾心理活动所反映的客观事物是如何的变形。
第二讲 诗歌语言 最本色的文学语言，特殊功能： A、抒情，接近于描绘功能小的音乐。 B、有机信息系统，一个字，能产生神奇效用。
如“朱门酒肉臭”中的“朱门”，成了统治阶级的代名词，有很多含义，还有作者和读者的感受。 C、独立审美价值，可以把玩。
小说可以抛开语言，复述故事，而诗歌不能离开语言。 D、总的要求是表现个性的心理感受， 具体要求有四： 一是多义性，既有表层义，又有深层义。
主要用象征手法。如松梅雪竹、长城、百合花等。
传统象征过于理性，形成僵化的套路。还有暗示、双关、婉转等。
二是跳跃性，超过任何文体语言。因为表现心理快速活动。
不要任何介词、连词等中介质–关联词。如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”。
还可以逻辑混乱，任意交错。如时间和空间交错。
如《背时的爱情》中诗人与古代的美人谈恋爱。 三是可感性，要有色彩感、立体感和具体感（化抽象为具象）。
诗中有画。 四是音乐性，既有内在音乐性即情绪的律动，又有外在音乐性即声音的回环（押韵、节奏和声调）。
对原始感情起一种节制作用。 节奏是起决定作用的因素，是事物的节奏和人的生理节奏–呼吸的调节及运动感觉的反映，是音组和停顿的有规律的安排。
一字一音节，有独立意义的单音节、双音节或多音节构成一个音组，每组后面有或长或短的停顿。古诗：五言“二、二、一”。
新诗自由开放，独特创造，变化中有规律。 最早的诗都可以唱，诗歌不分。
原始民族的抒情诗，主要的性质是音乐。我国自六朝沈约写出《四声谱》以后，诗从诗歌中开始分化。
但是，诗与音乐还是有异曲同工之妙。唐诗有不少已被谱曲演唱。
诗歌的音乐性的作用是对原始、粗硬、强烈的感情起一种节制作用，使之转化为一种有规律的运动，加深诗味，唤起读者的审美注意，把一些实用的非诗的想法排开去。 内在音乐性是内心情绪的律动，即高低起伏、长短快慢等。
外在音乐性主要表现在声音的回环上，可以说是一种数的比例关系。 主要有：押韵是使相关诗句末尾一个音节韵母相同或相似。
对待押韵应持开放的态度，尊重诗人的艺术追求；只要完美地传达出内在的情感，可有可无。无韵崐诗可以其它手段显示音乐性，如诗行排列。
首先要选韵。同类的韵形成韵部。
现在通行的是十三辙，即十三类：中东、人辰、江阳、言前、发花、怀来、灰堆、遥条、油求、梭波、一七、姑苏、乜斜等。每个韵部发音部位、开口程度不同，音调音域也不一样。
有的响度高，昂扬、亢奋，如江阳、发花等。有的响度低，苦闷、沉重，如灰堆、一七等。
要因情选韵，因情变韵。 其次是转韵。
较长的诗，情绪流动变化，这就要在语音形式上体现出来。如果一韵到底，易于给人单调、疲劳之感。
转韵可以使文气一振。如《春江花月夜》，四句一韵，流丽婉转，委婉缠绵。
再次是押韵方式。主要有连句韵–每行都押、隔句韵–古代就有“一三五不论，二四六分明”的要求、随韵–两句一换如信天游、交韵–第一行和第三行押韵、第二行和第三行押韵等。
其它还有抱韵，第一行与第四行押韵，第二行和第三行押韵。这是西方十四行诗的正宗韵格。
声调 发音过程中音高和音长的变化。沈约《四声谱》最早研究这个问题。
新诗只能注意而已。特别是在朗诵诗歌需要时。
节奏 本是音乐术语，是诗歌外在音乐性中起决定作用的因素。在大自然和生活中，任何事物都有节奏。
诗歌的节奏是事物的节奏和人的生理节奏–呼吸的调节及运动感觉的反映。 诗歌节奏是音组和停顿的有规律的安排。
在汉语中，一个字一般是一个音节，有独立意义的单音节、双音节或多音节构成一个音组，每组后面有或长或短的停顿。 古诗的节奏：五言“二、二、一”；七言“二、二、二、一”。
新诗的节奏：自由开放，独特创造；每行大致相当，变化中有规律。
7.简述九叶诗派的诗歌创作及特点
九叶诗派概观 战争并不能消灭诗歌，物质贫困、生活挤压也没有彻底阻碍诗人们探索诗歌发展道路的多种可能性。
战时在西南联大，一批新老诗人以自己的思考与创作不仅证明了诗歌的存在，更努力拓展新诗生存空间，将已显颓势的中国现代主义诗潮引向深入发展的轨道，联大回迁之后，他们成为战后平津诗歌创作的重要力量。在上海也有一批青年诗人相继从浪漫主义、现实主义转移到现代主义的诗歌写作。
1947年，南北诗人终于汇合形成一个流派，后来被称为“九叶诗派”。核心成员包括西南联大毕业的穆旦、杜运燮、郑敏、袁可嘉，还有辗转聚集到上海的辛笛、陈敬容、杭约赫（曹辛之）、唐祈、唐湜。
他们均接受过高等教育，多数学习西方语言文学，有较深厚的中外文学修养，熟悉西方现代诗的分化流变，其创作与理论在当时独树一帜，曾引起争议。艾青评价“他们接受了新诗的现实主义传统，采取欧美现代派的表现技巧，刻画了经过战争大动乱之后的社会现象”。
大体来说：在思想导向上，他们坚持与现实主义文学精神共振合拍，主张保持诗与人生现实的平衡，但不满足浮光掠影的表象描写，追求深入现实作综合表现。在诗艺探索上，他们倾向接受西方诗歌尤其是以艾略特、里尔克、奥登等为代表的欧美现代诗成功的艺术经验，建构新的适应时代的抒情模式和语言意象系统，为诗坛带来生气和新变。
代表诗人 九叶派主要代表诗人有穆旦、辛笛等。 穆旦 穆旦（1918-1977），原名查良铮，祖籍浙江海宁，生于天津。
1940年毕业于西南联大外文系，两年后从军担任翻译。1948年赴美留学，1953年归国在南开大学外文系任教，“反右”和“文革”期间受到冲击、迫害。
他在50至20世纪60年代以梁真的笔名翻译出版了不少俄语与英语作品。他是“这一代诗人中最有能量的，可能走得最远的人才之一”。
20世纪40年代出版了三部诗集：《探险队》、《穆旦诗集（1939-1945）》、《旗》，他的创作昭示了中国现代主义诗歌的转向和更大发展。 穆旦以独立不倚的立场通过充分个人化的主题方式来表达民族意志与时代情绪，他用带血的手拥抱苦难的人民，悲怆地欢呼“一个民族已经起来”（《赞美》）；九死一生的从军经历让他深情怀念埋骨异乡“化入树干而滋生”的抗日英灵（《森林之魅》）。
他质疑正义、多数，剖析爱情、友谊，揭示知识、文明的疾病，体现出唯物论者与怀疑论者的超凡智慧。但诗人写得最深邃动人的还是个人在破碎的世界中自我分裂的心灵创痛。
在泥淖中匍匐挣扎的生命意识，绝不轻信又无所着落的精神困顿，日常生活习俗对人的无形改造和磨损的悲剧体验，等等，这些主题构成对传统诗意的反叛和悖逆。诗人的异质性还体现在艺术形式方面，他冷抒情的表达方式偏重不介入的客观观照，主体“淡出”，只要对比艾青的《雪落在中国的土地上》与穆旦的《在寒冷的腊月的夜里》，后者冷处理的特点十分明显。
穆旦在感性抒情的传统中强化知性分析的因素，他常常运用戏剧形式，诗中充斥着人物的独白、对话、交谈甚至争吵的声音，这倒与他感知破碎分裂的自我与世界的特殊方式相符合。穆旦的语言意象也有意排斥古典色彩与文言词汇，《五月》中古诗与新诗交错排列形成反讽性语境，白话的鲜活灵动反衬出文言的俗滥与僵死，穆旦要以富于现代感的语言意象来反映一代人独有的历史经验。
辛笛 辛笛是九叶诗人中的长者，其个人风格在20世纪30年代已趋于成熟。诗人对瞬间变幻的声色光影的敏锐捕捉和精妙表现，颇得印象派艺术精神，而他化用传统语词意象、格调、境界的作品，较好地体现了古典诗词的隽永韵味与现代人错综情思的交融，如《航》、《冬夜》、《秋天的下午》。
他20世纪40年代的诗歌现实感大大强化，风格也有进一步的发展，诗人痛切感受民族苦难，表示要像布谷鸟一样以生命叫出“人民的控诉”。《风景》写沪杭车中所见所感，“列车轧在中国的肋骨上/一节接着一节社会问题”是其中的名句，对国统区的病态景观予以巧妙而辛辣的嘲讽。
其他诗人 杜运燮引奥登为知己，诗风明朗机智，《滇缅公路》气势雄浑，作老师的朱自清先生曾在课堂上讲授分析。《追物价的人》将心理分析技巧引入讽刺诗的写作，丰富了政治讽刺诗的手法，提高了机智的品味。
陈敬容和郑敏是两位女诗人，陈敬容善于以外景触发内感，题材广泛，抒情柔韧不折，风格明澈蕴藉并常有丈夫气概。《力的前奏》引而不发而力逾千钧：“全人类的热情汇合交融/在痛苦的挣扎里守侯/一个共同的黎明。”
郑敏受冯至影响，对里尔克深有会心，其抒情哲理诗咏物记人涵蕴丰富，《金黄的稻束》从习见的事物中发掘深邃的哲理，抽象与具体的融会不落痕迹。杭约赫和唐祈均经历了从现实主义向现代主义的转变，他们写于20世纪40年代末的《复活的土地》和《时间与旗》是此时政治抒情长诗的宝贵收获。
二诗同以上海为背景，极富典型性地叙写了它的历史与现实，刻画它的荒淫、苦难与复活、新生，对中国历史即将逆转的形势作了准确的艺术预告。袁可嘉与唐湜的成就更多体现在理论批评领域。
袁可嘉的新诗现代化探讨业已建立起初步的理论体系，。
