1.诗的韵律有哪几种

从韵律开始,进入了诗学相对复杂的层面。

很多背过唐诗的人从小就会感到古体诗的韵律美。几岁的孩子可以什么意思也不懂但一口气背出几十首唐诗来。

其中起作用的就是韵律感。为什么现在几乎所有两三岁的孩子,父母都逼着他们背唐诗,而不背郭沫若的《女神》呢,一方面他们认为唐诗有更永恒的经典的文学价值,另一方面也在于唐诗有强烈的韵律感。

语言本身是有音乐性的,这种音乐性——一种内在的音节和韵律的美感不仅限于诗,日常语言中也潜在地受音节和韵律的制约。现代诗学的鼻祖雅可布逊曾举了个日常对话的例子。

问:你为什么总是说“约翰和马乔里”而不说“马乔里和约翰”?你是不是更喜欢约翰一些? 答:没有的事。我之所以说“约翰和马乔里”只不过因为这样说更好听一些。

一个女孩子把“约翰”放在前面说,就引起了另一个女孩子的猜疑。但“约翰和马乔里”把“约翰”放在前,正是因为音节的考虑。

之所以“约翰和马乔里”更好听,是因为我们在说话时总会无意识地先选择短音节的词。比如,“五讲四美三热爱”,换成“五讲三热爱四美”,就怎么听怎么别扭。

小说中也有韵律感的例子。有两句小说中的句子给我留下深刻印象,一下子就记住了。

一是乔伊斯《都柏林人》中的句子:“整个爱尔兰都在下雪。”一是巴乌斯托夫斯基《金蔷薇》中的一句:“全维罗纳响彻了晚祷的钟声。”

两句话当时就给我一种震动感。很难说清这种震动从何而来,但“爱尔兰”、“维罗纳”在音节上听起来的美感因素可能是其中重要原因。

假如把上两个城市换一个名字,如“全乌鲁木齐响彻了晚祷的钟声”、“整个驻马店都在下雪”,就似乎没有原来的韵律美。所以声音背后是有美感因素的,而且还会有意识形态因素,有文化和政治原因。

比如有研究者指出,我们对欧美一些国家名字的翻译,就用的都是特好听的词汇:英格兰、美利坚、苏格兰、法兰西等等,听起来就感到悦耳;而对非洲和拉丁美洲小国的翻译,洪都拉斯、危地马拉、毛里求斯、厄瓜多尔、听上去都巨难听,一听就感到是一些蛮荒之地。这可以说是殖民地强权历史在语言翻译中的一个例子。

现在我们来看台湾诗人郑愁予的写于1954年的《错误》,它就是韵律感极强的一首诗: 我打江南走过 那等在季节里的容颜如莲花的开落 东风不来,三月的柳絮不飞 你的心如小小的寂寞的城 恰若青石的街道向晚 跫音不响,三月的春帷不揭 你底心是小小的窗扉紧掩 我达达的马蹄声是美丽的错误 我不是归人,是个过客…… 开头两句中“走过”、“开落”在韵脚上呼应,“东风不来”、“跫音不响”在音节、字数、结构上也有对应的效果。本来单音节词,尤其是介词、连词、判断词(“是”)在诗中一般都尽量回避,但《错误》却大量运用,如“打”、“如”、“是”……反而使诗歌的内在音律更起伏跌宕。

尤其是“达达的马蹄”有拟声效果,朗朗上口。诗一写出,有评论家说整个台湾都响彻了达达的马蹄声,到处都背诵这首诗。

中国现代诗中最注重诗歌的韵律性的是“新月派”诗人,如闻一多、徐志摩、朱湘等。如徐志摩的经典名篇《再别康桥》和《雪花的快乐》。

我们读《雪花的快乐》: 雪花的快乐 假如我是一朵雪花, 翩翩的在半空里潇洒, 我一定认清我的方向—— 飞扬,飞扬,飞扬,—— 这地面上有我的方向。 不去那冷寞的幽谷, 不去那凄清的山麓, 也不上荒街去惆怅—— 飞扬,飞扬,飞扬,—— 你看,我有我的方向! 在半空里娟娟的飞舞, 认明了那清幽的住处, 等着她来花园里探望—— 飞扬,飞扬,飞扬,—— 啊,她身上有朱砂梅的清香! 那时我凭借我的身轻, 盈盈的,沾住了她的衣襟, 贴近她柔波似的心胸—— 消溶,消溶,消溶—— 溶入了她柔波似的心胸! 这首诗我一直记着的是其中的“朱砂梅的清香”,为什么“朱砂梅的清香”让我难以忘怀呢?我说不清楚。

但是它至少音节很美,象“爱尔兰”、“维罗纳”,另外朱砂梅是具体的,而具体性是文学的生命。 中国现代诗中韵律美的顶峰有人说是现代派诗人戴望舒的《雨巷》(1928)。

它使戴望舒一举成名。得到了雨巷诗人的称号。

叶圣陶甚至说《雨巷》替新诗的音节开了一个新纪元: 撑着油纸伞,独自 彷徨在悠长、悠长 又寂寥的雨巷 我希望逢着 一个丁香一样地 结着愁怨的姑娘 她是有 丁香一样的颜色 丁香一样的芬芳 丁香一样的忧愁 在雨中哀怨 哀怨又彷徨 她彷徨在这寂寥的雨巷 撑着油纸伞 像我一样 像我一样地 默默彳亍着 寒漠、凄清,又惆怅 她默默地走近 走近,又投出 太息一般的眼光 她飘过 像梦一般地 像梦一般地凄婉迷茫 像梦中飘过 一枝丁香地 我身旁飘过这女郎 她静默地远了、远了 到了颓圮的篱墙 走尽这雨巷 在雨的哀曲里 消了她的颜色 散了她的芬芳 消散了,甚至她的 太息般的眼光 丁香般的惆怅 撑着油纸伞,独自 彷徨在悠长、悠长 又寂寥的雨巷 我希望飘过 一个丁香一样地 结着愁怨的姑娘 这首诗的成功处在于运用了循环、跌宕的旋律和复沓、回旋的音节。衬托了彷徨、徘徊的意境,传达了寂寥、惆怅的心理。

间接透露了痛苦、迷茫的时代情绪。旋律、音。

2.诗歌的韵律是什么

诗词的韵律,大致包括三个方面的内容:

一是平仄,由南北朝时期的沈约等首先提出,在盛唐以后的格律诗中得到广泛应用,主要是讲究平声和仄声的协调。

二是对偶,在韵文特别是格律诗中,对对偶的工巧是要求比较严的,诗词中一般是句对,在赋和八股文中还有多句对和段对。

三是押韵,指同韵的字在适当的地方(一般是停顿的地方),有规律地重复出现。

韵是诗词格律的基本要素之一。诗人在诗词中用韵,叫做押韵。所谓韵部,就是将相同韵母的字归纳到一类,这种类别即为韵部。押韵是增强诗歌音乐性的重要手段,近体诗为了使声调和谐、容易记忆,对于押韵十分讲究。古人通常使用官方颁布的专门指 导押韵的书,如《唐韵》、《广韵》、《礼部韵略》、《佩文诗 韵》、《诗韵集成》、《诗韵合壁》等,以南宋王文郁撰的《新刊韵略》最为流行,刘渊先生后来编著了一本《壬子新刊礼部韵》,即现在的《平水韵》。

3.诗歌的韵律和节奏

韵是诗词格律的基本要素之一。诗人在诗词中用韵,叫做押韵。从《诗经》到后代的诗词,差不多没有不押韵的。民歌也没有不押韵的。在北方戏曲中,韵又叫辙. 押韵叫合辙. 一首诗有没有韵,是一般人都觉察得出来的。至于要说明甚么是韵,那却不太简单。但是。今天我们有了汉语拼音字母,对于韵的概念还是容易说明的。

诗词中所谓韵,大致等于汉语拼音中所谓韵母。大家知道,一个汉字用拼音字母拼起来,一般都有声母,有韵母。例如”公”字拼成g ōng,其中g 是声母,ōng是韵母。声母总是在前面的,韵母总是在后面的。我们再看”东”d ōng,”同”t óng,”隆”l óng,”宗”z ōng,”聪”c ōng等,它们的韵母都是ong ,所以它们是同韵字。

凡是同韵的字都可以押韵。所谓押韵,就是把同韵的两个或更多的字放在同一位置上。一般总是把韵放在句尾,所以又叫”韵脚”。

试看下面的一个例子:

书湖阴先生壁

[宋]王安石

茅檐常扫净无苔(t ái ),

花木成蹊手自栽(zāi)

一水护田将绿遶,两山排闼送青来(l ái )。

这里”苔”、”栽”和”来”押韵,因为它们的韵母都是ai. “遶”(绕)字不押韵,因为”遶”字拼起来是r ào ,它的韵母是ao,跟”苔”、”栽”、”来”不是同韵字。依照诗律,像这样的四句诗,第三句是不押韵的。

在拼音中,a 、e 、o 的前面可能还有i ,u 、ü,如ia,ua,uai ,iao ,ian ,uan ,üan,iang,uang,ie,üe ,iong,ueng等,这种i ,u ,ü叫做韵头,不同韵头的字也算是同韵字,也

可以押韵。例如:

四时田园杂兴 [宋]范成大

昼出耘田夜绩麻(m á),村庄儿女各当家(jiā)。

童孙未解供耕织,也傍桑阴学种瓜(guā)。

“麻”、”家”、”瓜”的韵母是,韵母虽不完全相同,但它们是同韵字,押起韵来是同样谐和的。

押韵的目的是为了声韵的谐和。同类的乐音在同一位置上的重复,这就构成了声音回环的美。

但是,为甚么当我们读古人的诗的时候,常常觉得它们的韵并不十分谐和,甚至很不谐和呢?这是因为时代不同的缘故。语言发展了,语音起了变化,我们拿现代的语音去读它们,自然不能完全适合了,例如:

山行 [唐]杜牧

远上寒山石径斜(xié),

白云深处有人家(jiā)

停车坐爱枫林晚,霜叶红于二月花(huā)。

xié和jiā,huā不是同韵字,但是,唐代”斜”字读siá(s 读浊音),和现代上海”斜”字的读音一样。因此,在当时是谐和的。又如:

江南曲 [唐]李益

嫁得瞿塘贾,朝朝误妾期(q ī)。

早知潮有信,嫁与弄潮儿(ér )。

在这首诗里,”期”和”儿”是押韵的;按今天普通话去读,q ī和ér 就不能算押韵了。如果按照上海的白话音念”儿”字,念像n í音(这个音正是接近古音的),那就谐和了。今天我们当然不可能(也不必要)按照古音去读古人的诗;不过我们应该明白这个道理。才不至于怀疑古人所押的韵是不谐和的。

古人押韵是依照韵书的。古人所谓”官韵”,就是朝廷颁布的韵书。这种韵书,在唐代,和口语还是基本上一致是;依照韵书押韵,也是比较合理的。宋代以后,语音变化较大,诗人们仍旧依照韵书来押韵,那就变为不合理的了。今天我们如果写旧诗,自然不一定要依照韵书来押韵。不过,当我们读古人的诗的时候。却又应该知道古人的诗韵。详情请看王力《诗词格律》

4.诗歌讲究节奏和韵律,主要特点诗什么性

谈到写诗就不能不谈韵、音律和韵律.因为它们是诗歌的一个重要组成部分,韵和音律合称韵律.可以说,没有韵律,就没有诗歌的神,没有韵律,诗歌就不可能发展到今天,恐怕早就被文取代了.综上所述,我们可以给诗下一个定义:诗是能唱易记的、讲究韵律的文学体裁.由这个定义可以看出,诗是应该讲究韵律的.不过,由于我国的音乐已由宫商角羽的五音发展到引进的西洋音乐的多来米发七音,音律的作用在现代诗中已不太重要了,但韵的作用依然存在,而且还是非常重要的.试想,没有美感的声音能给人留下美的享受和深刻的印象吗?有人说西洋诗歌不压韵.错了,你那是误解,那是翻译惹的祸,至少在80年代以前,外国诗歌都是压韵的.即使你不懂外语,但只要懂韵,都能听出外语歌和诗歌的韵来.。

5.诗歌的格律和韵律有什么区别

一般说来,格律要求的内容比韵律要多一些,韵律包含在格律之中.很多诗歌都是只讲韵律,不必讲究格律的.而格律只是适用于格律诗词,韵律则只适用于传统定义中的诗歌.但现代诗已经突破了格律和韵律的束缚.以下是百度百科关于格律和韵律的介绍,供您参考.详细内容,您可以自行搜索.韵律,指声韵和节律.指诗词中的平仄格式和押韵规则.引申为音响的节奏规律.《旧唐书·元稹传》:“思深语近,韵律调新,属对无差,而风情宛然.” 叶圣陶《游了三个湖》:“听湖波拍岸,挺单调,可是有韵律.”诗词的韵律,大致包括三个方面的内容:一是平仄,由南北朝时期的沈约等首先提出,在盛唐以后的格律诗中得到广泛应用,主要是讲究平声和仄声的协调.二是对偶,在韵文特别是格律诗中,对对偶的工巧是要求比较严的,诗词中一般是句对,在赋和八股文中还有多句对和段对.三是押韵,指同韵的字在适当的地方(一般是停顿的地方),有规律地重复出现.这三个方面都来自于汉语语音的特点,就是单音节语素占优势,有声调.在诗词写作特别是格律诗写作时平仄、对偶和押韵运用的好,运用的自然,可以使诗作增强音乐感,呈现韵律美;运用的不好,用得过多过滥,就会给人以生拼硬凑之感,甚至以文害义,六朝到初唐的骈体就是一个明显的例证.这是每一个诗词爱好者必须掌握的基本功.格律,指一系列中国古代诗歌独有的,在创作时的格式、音律等方面所应遵守的准则.中国古代近体诗、词在格律上要求严格,其他如古体诗、现代诗歌、欧化诗歌等没有确定的、严格的格律要求.诗词格律一般有四大要素:用韵、平仄、对仗、字数.其中律诗最为严格,必须满足全部要素.近体诗中的绝句以及词、散曲一般不需要对仗.古体诗相对最为宽松,一般只有不严格的用韵的概念.古风诗和格律诗的差别主要有三个地方:句法、用韵、平仄.句法:古体每句字数不定,四言、五言、六言、七言乃至杂言(句子参差不齐)都有,每首的句数也不定,少则两句,多则几十、几百句.近体只有五言、七言两种,律诗规定为八句,绝句规定为四句,多于八句的为排律,也叫长律. 用韵:古体每首可用一个韵,也可以用两个或两个以上的韵,允许换韵;近体每首只能用一个韵,即使是长达数十句的排律也不能换韵.古体可以在偶数句押韵,也可以奇数句偶数句都押韵.近体只在偶数句押韵,除了第一句可押可不押(以平声收尾则押韵,以仄声收尾则不押韵.五言多不押,七言多押),其余的奇数句都不能押韵;古体可用平声韵,也可用仄声韵;近体要求只用平声韵.现代人写近体诗,当然完全可以用今韵.如果要按传统用《平水韵》,则不能不注意古、今音的不同,读古诗更是如此.这些不同,有时可以借助方言加以区分,但不一定可靠,只有多读多背了. 平仄:古、近体最大的区别,是古体不讲平仄,而近体讲究平仄.唐以后,古体也有讲究平仄,不过未成规律,可以不管.注:所有违背了格律禁忌的地方,都可以认为是出律,而不是仅仅违背韵律.违背韵律,当然更是明显的出律.对于格律诗来说,字数句数不符、失对、失粘、失韵、重韵、犯复、孤平、三连平等,都是出律.对于词来说,如果不按谱填词,所有离谱出格之处,都是出律.但出律的诗或词,并不妨碍它是一篇好现代诗或好文字.。

6.诗歌的韵律和节奏

韵是诗词格律的基本要素之一。诗人在诗词中用韵,叫做押韵。从《诗经》到后代的诗词,差不多没有不押韵的。民歌也没有不押韵的。在北方戏曲中,韵又叫辙. 押韵叫合辙. 一首诗有没有韵,是一般人都觉察得出来的。至于要说明甚么是韵,那却不太简单。但是。今天我们有了汉语拼音字母,对于韵的概念还是容易说明的。

诗词中所谓韵,大致等于汉语拼音中所谓韵母。大家知道,一个汉字用拼音字母拼起来,一般都有声母,有韵母。例如”公”字拼成g ōng,其中g 是声母,ōng是韵母。声母总是在前面的,韵母总是在后面的。我们再看”东”d ōng,”同”t óng,”隆”l óng,”宗”z ōng,”聪”c ōng等,它们的韵母都是ong ,所以它们是同韵字。

凡是同韵的字都可以押韵。所谓押韵,就是把同韵的两个或更多的字放在同一位置上。一般总是把韵放在句尾,所以又叫”韵脚”。

试看下面的一个例子:

书湖阴先生壁

[宋]王安石

茅檐常扫净无苔(t ái ),

花木成蹊手自栽(zāi)

一水护田将绿遶,两山排闼送青来(l ái )。

这里”苔”、”栽”和”来”押韵,因为它们的韵母都是ai. “遶”(绕)字不押韵,因为”遶”字拼起来是r ào ,它的韵母是ao,跟”苔”、”栽”、”来”不是同韵字。依照诗律,像这样的四句诗,第三句是不押韵的。

在拼音中,a 、e 、o 的前面可能还有i ,u 、ü,如ia,ua,uai ,iao ,ian ,uan ,üan,iang,uang,ie,üe ,iong,ueng等,这种i ,u ,ü叫做韵头,不同韵头的字也算是同韵字,也

可以押韵。例如:

四时田园杂兴 [宋]范成大

昼出耘田夜绩麻(m á),村庄儿女各当家(jiā)。

童孙未解供耕织,也傍桑阴学种瓜(guā)。

“麻”、”家”、”瓜”的韵母是,韵母虽不完全相同,但它们是同韵字,押起韵来是同样谐和的。

押韵的目的是为了声韵的谐和。同类的乐音在同一位置上的重复,这就构成了声音回环的美。

但是,为甚么当我们读古人的诗的时候,常常觉得它们的韵并不十分谐和,甚至很不谐和呢?这是因为时代不同的缘故。语言发展了,语音起了变化,我们拿现代的语音去读它们,自然不能完全适合了,例如:

山行 [唐]杜牧

远上寒山石径斜(xié),

白云深处有人家(jiā)

停车坐爱枫林晚,霜叶红于二月花(huā)。

xié和jiā,huā不是同韵字,但是,唐代”斜”字读siá(s 读浊音),和现代上海”斜”字的读音一样。因此,在当时是谐和的。又如:

江南曲 [唐]李益

嫁得瞿塘贾,朝朝误妾期(q ī)。

早知潮有信,嫁与弄潮儿(ér )。

在这首诗里,”期”和”儿”是押韵的;按今天普通话去读,q ī和ér 就不能算押韵了。如果按照上海的白话音念”儿”字,念像n í音(这个音正是接近古音的),那就谐和了。今天我们当然不可能(也不必要)按照古音去读古人的诗;不过我们应该明白这个道理。才不至于怀疑古人所押的韵是不谐和的。

古人押韵是依照韵书的。古人所谓”官韵”,就是朝廷颁布的韵书。这种韵书,在唐代,和口语还是基本上一致是;依照韵书押韵,也是比较合理的。宋代以后,语音变化较大,诗人们仍旧依照韵书来押韵,那就变为不合理的了。今天我们如果写旧诗,自然不一定要依照韵书来押韵。不过,当我们读古人的诗的时候。却又应该知道古人的诗韵。

详情请看王力《诗词格律》

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