1.中国古典诗歌的意境是怎样形成的
不妨读读王国维的人间词话 [一]词以境界为最上。
有境界，则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。
[二]有造境，有写境，此“理想”与“写实”二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。
[三]有有我之境，有无我之境…………有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。
古人为词，写有我之境者为多。然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳 [六]境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。
故能写真景物真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。
2.求中国古代诗产生的七种说法
博士归纳出唐诗六种爱情类型万首唐诗千般爱，说来道去六种情！昨日，吉林大学文学院古典文学教研室由兴波博士，在省图书馆五楼“漫谈唐诗中的爱情故事”。
在由博士的归纳中，万千唐诗概括起来有六种爱情类型，如果您不同意，也可在唐诗中找找看是否有第七种。第一型：青梅竹马，两小无猜代表作是李白的《长干行》。
此诗以女子自述口吻，抒写对远出经商丈夫的思念。诗中的“郎骑竹马来，绕床弄青梅”、“同居长干里，两小无嫌猜”，正是“青梅竹马、两小无猜”两词的来历。
值得一提的是，这首诗中的“床”，意指“井栏”。同理，李白另一句“床前明月光”，意思也是“院子里井栏周围的月光”。
关于李白，由博士说：“李白少年时是否杀过人，这个没考证明白。但根据资料来看，他父亲武功挺高，而且很可能杀过人。”
第二型：人鬼情未了代表作是一首长篇叙事的千古绝唱——白居易的《长恨歌》。诗中的杨贵妃死后，化身仙子，给唐玄宗留下“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”的无尽哀怨。
“前人说白居易写这首诗是批判唐玄宗与杨贵妃的爱情，我在诗里没看出这种味道。”由博士说，白居易在诗中对这段爱情是充满同情的，“人的爱情都是平等的，但因为唐玄宗和杨贵妃的特殊身份，他们的爱情被自己酿成的叛乱断送了。”
第三型：曾经沧海难为水代表作是元稹的《离思五首之四》。这首诗乃是元稹悼念亡妻韦丛而作，她20岁嫁与元稹，27岁时去世。
诗中有语：曾经沧海难为水，除却巫山不是云。元稹的这两句诗说白了，就是“有你当过我的妻子后，我就谁都瞧不上眼了”。
元稹写了很多诗来怀念韦丛，情感十分真挚。“现实情况是，韦丛死了半年后，元稹就又娶了老婆，而且一娶就是两个。”
由博士说。一位听众认为，这倒也和诗贴切，倘若不娶，元稹如何能知他人“难为水、不是云”？第四型：始乱之，终弃之始乱终弃，都怪男的（至少唐朝那会儿是这样的）！白居易一首《井底引银瓶》，成了规劝女子“慎勿将身轻许人”的代表作。
由博士把这首诗套用现代故事来讲：一位美女在自家院里玩时，看到一位帅哥开着宝马车在门口停下，本不相识的两人互相瞅了，钟情了，帅哥为爱赌咒发誓，美女跟他私奔了。结果是美女到了男方家，没有正经名分，挨着冷嘲热讽，又回不了家，嗷嗷郁闷。
第五型：你是风儿我是沙这类型强调的是两情相悦，诗中所描述的结局相对来说也比较好，不是生离死别那种。杜甫的《月夜》即是此类型，诗中包含他对妻子纯纯的思念。
李商隐的一些诗句，如《无题》中的“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”等，也是此类典范。第六型：宫门一入深似海顾名思义，这类诗描写宫女的爱情，主题当然都是寂寞。
此类型中有一千古佳话，《云溪友议》记载，唐宣宗时，诗人卢渥偶来皇宫的下水沟旁，看到沟中有一片红叶上有字，拾起一看，写着：“流水何太急，深宫尽日闲。殷勤谢红叶，好去到人间。”
卢渥将此叶收藏在巾箱中。后来，他娶了一位被遣出宫的韩姓宫女。
一日，韩氏看到此叶，叹道：“当时偶然题诗叶上，随水流去，想不到收藏在这里。”这就是著名的“红叶题诗”。
古典诗歌中写景的七种方式 中国古典诗歌“贵含蓄，忌直露”，有情不直言情，有恨不直说恨，而是借助于外界事物来表达，诗人惯用的手法便是借景达情，于是就产生了为数众多的写景诗。但写景因抒情的不同而方式各异，常用写景方式有： 一、正与侧的结合 景物描写可以从正面入手，直接描写景物的特点，使人一目了然 ；也可以不从正面景物入手，而是从与其有关的侧面景物写起，来揭示该事物的特点，同时还能提供给读者丰富的想象空间。
两种方法结合运用，可以使景物的特点，更加鲜明更加突出。 如白居易《杨柳枝词》“一树春风千万枝，嫩于黄金软于丝。
永丰西角荒园里，尽日无人属阿谁？”第一、二句运用正面描写的手法，描写了春天柳树的娇美形态。 王昌龄的《从军行》“大漠风尘日色昏，红旗半卷出辕门。
前军夜战洮河北，已报生擒吐谷浑”，第二句侧面描写战况，通过写风势很大，卷起红旗便于急行军来写战争的惨烈。 再如刘禹锡的《石头城》“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。
淮水东边旧时月，夜深还过女墙来”，题为“石头城”，明显是写“石头城”，但诗歌不从石头城入手，却从石头城周围景物——山、潮水、月——入手，写出了石头城这一“故国”的没落与荒凉。 二、动与静的结合 在中国古代诗歌里，诗人们为了创设意境，特别注意动态描写，动静结合是常用的一种写景手法。
在这种手法的运用中，诗人往往独出心裁，“每着一字”，而使“境界全出”。比如像贾岛《题李凝幽居》的“鸟宿池边树，僧敲月下门”的“推”“敲”选用，王安石《泊船瓜洲》的“春风又绿江南岸”的“绿”字的形容词用作使动动词，都是动态描写的一些典范，在动词的使用上作了不少文章。
但作为动静结合的写景方式，往往是在一种意境里描写动态与静态，并且往往是以静为主，以动衬静的方式，形成意境和形象的和谐统一。因此，动静结合的写景手法，往往与衬托又不可截然分开。
如王维的《山居。
3.”吴欤越吟”在中国古典诗词的产生和发展中的作用与影响
西晋左思《吴都赋》中有“吴愉（歈）越吟”之说，《文选》李善注“愉（歈），吴歌也”。所谓“吴歌越吟”，是指江南的民间歌谣。吴歌越吟，来自江南民间，流传于江南民间乃至全国。它们是诗化的江南民间文化，是区域民间文学中时尚的风景，走近这一道道风景线，如同“山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇”。
从“一枝独秀”到“百花盛开”
《诗经》十五国风中的民歌或拟民歌主要采自北方，但早期的吴越地区也流行民间歌谣。吴歌越吟可溯及黄帝时代的《弹歌》，其又名《断竹歌》：“断竹、续竹；飞土，逐肉。”这是一首古老的猎歌，语言质朴自然而内容丰富，在当时可谓江南歌谣中的“一枝独秀”。
带有吴越区域文化性质的《越绝书》、《吴越春秋》，载有产生、流传于春秋时期的《渔父歌》、《军士离别词》、《采葛妇歌》等歌谣。此外，《越谣歌》：“君乘车，我戴笠。他日相逢下车揖。君担簦，我跨马，他日相逢为君下”；《吴王夫差时童谣》：“梧宫秋，吴王愁”（《古诗源》）等，也被人认作春秋时期的民谣。可见，早期的江南文化土壤中绽放着民间歌谣的奇葩，呈现出“花开数枝”的景象——仅从传世文献而论，当时口头传诵的民间歌谣的实况至今难以考察。
从“一枝独秀”到“花开数枝”，再到“百花盛开”，从传世文献来看，江南民间歌谣史上有两个兴盛期值得关注。
吴歌越吟的第一个兴盛期是东晋和南朝。《乐府诗集》卷44中，《吴声歌曲》题解引《晋书·乐志》：“吴歌杂曲，并出江南。东晋以来，稍有增广。其始皆徒歌，既而被之管弦。”并指出：“盖自永嘉渡江之后，下及梁、陈，咸都建业，吴声歌曲起于此也。”到南朝齐武帝永明年间，“百姓无犬吠之惊，都邑之盛，士女昌逸，歌声舞节，袨服华妆。桃花渌水之间，秋月春风之下，无往非适”（《南史》）。正是江南民间群体文化的繁盛带动了民间歌谣的兴盛。郭茂倩《乐府诗集》中载吴声歌曲342首，其中大多是民间歌谣，《子夜歌》、《华山畿》、《读曲歌》等最为流行，动人心弦：“歌谣数百种，《子夜》最可怜。慨慷吐清音，明转出天然。”（《大子夜歌》）口出真声，清新自然，是江南乐府民歌最显著的美感特色。
吴歌越吟的第二个兴盛期是明代。明代民歌被称为“我明一绝”，以冯梦龙所编的《山歌》、《挂枝儿》两部民歌集为代表，主要收录了明初至万历年间的吴歌。明代民歌远不止此，我们用多年时间编撰的《明代民歌集》，从各类文献中辑得明代民歌2500多首，内容较冯梦龙《挂枝儿》、《山歌》等专集的总和多出三分之二。明代民歌的兴盛原因之一，是民歌小调这种江南等地的民间时尚文化的广泛流行。沈德符《万历野获编》中说，当时两淮与江南对于《打枣杆》、《挂枝儿》等小调“不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之，以至刊布成帙，举世传诵，沁入心腑”。
清代与民国时期的民歌也蔚为大观，特别是五四时期的歌谣运动，对民歌的整理与研究起着极大的推进作用。新中国成立后也有过多次采风热潮，以江南等地为重镇的繁花似锦的中华民歌大国已屹立于世界文化之林。当今我们的任务是进一步发掘、整理和研究包括江南民歌在内的中国历代民歌，建构中国优秀民歌的传承体系，大力弘扬中国民歌的优良传统~
4.中国古代的早期形成了
（一）。
中国国家的形成 1。国家概念和特征 恩格斯论述的国家概念总共有两点，“一。
就是它按地区来划分它的国民”；“二。是公共权力的设立”，前者构成了“国家的基层单位”，后者“已不再同自己组织为武装力量的居民直接符合了”。
但对于中国古史，恩格斯的论述有一定局限性，比如“按地区来划分它的国民”，并不符合中国的实际情况。 恩格斯是以欧洲古典古代社会为例作出的结论。
作为讨论或衡量一个国家形成的标志，第二点既”公共权力的设立”，倒是可以作为国家形成的标志。因为作为国家形成的主要标志，就是公共权力的设立，恩格斯本人在论述雅典国家的产生时，也是强调这一点的。
德国罗曼·赫尔佐克《古代的国家——起源和统治形式》一书，也提出真正可作为识别国家的标准的，乃是长期设立的统治机构，这个统治机构，也就是恩格斯所说的“公共权力”，两者之间没有什么差别。 谢维扬教授对早期国家，尤其是中国早期国家作了专门研究，提出早期国家具有如下特征：第一，早期国家拥有一个中央集权的最高政治权力中心，或者称之为统治者或统治集团。
他借用基辛（R。 M。
Keesing）的话说：在这个制度的顶端是一位国王，国王形式上统治整个社会，他既具政治权威又具神圣性，国王授权给头目管理各个地方。 第二，早期国家拥有与其中央权力的实施相适应的行政管理和政治机构，包括官署、军队、监狱等。
辨别一个社会有无正式的行政机构存在的标志之一是税收，没有税收，国家机器无法维持。第三，早期国家社会分层高度发展。
社会分层大致相当于通常所说的“阶级分化”，其细微差别在于它还不肯定社会分化已导致真正的阶级产生。 第四，早期国家有针对某个固定地域实行统治的概念，即早期国家具有领土观念。
只要是在其领土内生活的人，它都有管辖权。第五，早期国家有支持其合法统治地位的国家意识形态，这种意识形态是公开的，对大众有巨大影响力。
此外，早期国家直接从原始社会演化而来，是这一演化发生后的最初阶段③。 从政治学的角度来讲，“公共权力”或曰统治机构，也就是“国家形式”，它包括了两个方面，即国家管理形式和国家结构形式，国家管理形式，主要的是指国家政权的组织形式，亦即我们通常所说的“政体”；国家结构形式是指国家的整体和部分之间，中央机关和地方之间的相互关系的形式。
国家形成的认识和识别 从以上关于国家形成表述来看，我们可以清晰的对中国国家形成有一个正确的认识和识别 中国国家的形成，政治经济制度的全面确立是秦朝，但其形成过程却在春秋战国。而中国上古国家的确立是夏朝，其形成过程应在夏朝以前。
以谢维扬教授对国家的阐述，我们可以与关于国家形成的一般原则做一对比 一般国家 中国 —————————————————————- 政治权力中心 部落联合体 政治机构 部族世袭的官僚制度 社会分层高度发展 刑法制度 早期国家有领土观念 部族方域和巡狩朝觐制度 国家意识形态 国家宗教形态 —————————————————————– 这里我们可以清晰的看到中国国家形成的脉络，（当前正在进行的夏商周断代工程和中国文明探源工程正在寻找更多的证据） 第一，中国早期文明产生的背景是部落间的联合。 《史记·五帝本纪》说：“轩辕之时，神农氏世衰。
诸侯相侵伐，暴虐百姓，而神农氏弗能征。于是轩辕乃习用干戈，以征不享，诸侯咸来宾从。”
“蚩尤最为暴，莫能伐；炎帝欲侵陵诸侯，诸侯咸归轩辕。” 轩辕氏指黄帝氏族或部族，蚩尤可能属于东夷集团，炎帝则属于炎黄集团内部的反对力量。
历史上著名的“黄帝战蚩尤”和“炎黄之战”正是这一历史场景的反映： “轩辕乃修德振兵，治五气，艺五种，抚万民，度四方，教熊罴貔貅？虎，以与炎帝战于阪泉之野。三战，然后得其志。
蚩尤作乱，不用帝命，于是黄帝乃征师诸侯，与蚩尤战于涿鹿之野，遂禽（擒）杀蚩尤。 ” 从某种程度上讲，国家的形成并不单单是阶级矛盾不可调和的结果，而是随着文明的发展，要不断地进行包装总公秩序化的过程，这种”秩序化的过程”就是国家形成的准备。
第二，部族领域和巡狩制度。 五帝时期是部族对部族的管辖，各部族相对固定地居住在某个地区之内，因而这种国家在一定程度上具有地缘统治的成分。
也就是说，凡是居住在特定居域内的部族都必须服从帝的统辖，除非他的部族离开落联联盟的方域。 比如舜“肇有十二州，封十有二山”，“茫茫禹迹划九州”的说法。
把“九州”、“十二州”机械地理解为“按地域划分国民”是不符合实际的，因为当时的人们生活在部族中，随部族而迁徙。 缘于此故？我们的先人为何反复声称禹作九州、舜作十二州呢，恐亦事出有因。
所谓九州、十二州是一种部族领域的划分，每一个部族都有自己大致的势力范围，对疆域范围的认定是维护部族间秩序的需要。“禹作九州”的实质是按地域划分部族。
按地域划分部族是中国上古国家的重要特征之一。 帝”之所以受到各部族的拥护，是因为他维护了部族间的秩序，维护秩序的重要制度之一是巡狩。
巡狩制度是在舜的时候创立的。据《尚书·尧典》载。
5.我国古典诗中虚和实是如何生成的 二者是怎样结合在一起构成了诗歌的
浅谈古诗中的虚和实 古典诗词中的虚实辨认 一、虚实与情景的关系 李白的诗《黄鹤楼送孟浩然之广陵》中的“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”。
这两句诗形式上是写景，但这景中却包含了诗人对朋友依依不舍的深情厚意，是抒情。写景是实，抒情是虚。
这实际上是借景抒情或寓情于景的写法。又如朱熹的《水口行舟》：“昨夜扁舟雨一蓑，满江风浪夜如何？今朝试卷孤篷看.依旧青山绿树多。”
写舟行江上的见闻，是实景；诗人在绘景叙事中蕴含了人生的哲理：风雨总是暂时的，风浪总归会平息的，青山绿树总是永恒的，一切美好的事物的生命力终究不可遏抑。这是虚。
这实际上就是我们所说的借景抒情。叙事寓理的写法。
再如李忱的诗《瀑布》：“千岩万壑不辞劳，远看方知出处高。溪涧岂能留得住，终归大海作波涛。”
诗中描写了雄伟壮观而最终历尽坎坷奔向大海的瀑布形象.这是客观的景物，是实；而诗人在这首诗中寄托了自己的思想：一个人，决不可满足于现状，要志存高远，不惧艰难，不达目的誓不罢休。这是言志，是虚。
这实际上是我们平时所说的托物言志的写法。 以上几例，作者把主观上的情、志、理依托于客观的景物之上，“化景物为情思”。
从表达的内容看，是情和景的关系；从表现手法看，也是虚和实的关系。 二、虚实与烘托手法的关系 诗人在描写景物，有时景物的特征难以正面表达，或诗人着意追求一种委婉含蓄的美时，他们会采取侧面描写的方法，进行烘托或暗示，从而达到写景抒情的目的。
如李白《金陵酒肆留别》：“风吹柳花满店香，吴姬压酒劝客尝。金陵子弟来相送，欲行不行各尽觞。
请君试问东流水，别意与之谁短长？”诗人用滚滚东流的长江水（实）来烘托自己与金陵朋友的深情厚谊（虚）。 三、虚实与比喻 李煜《虞美人》：“春花秋月何时了，往事知多少！小楼昨夜又东风.故国不堪回首月明中。
雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”
李煜国亡家破，妻离子散，一国之君，沦为囚徒，终身受辱，千古蒙羞，胸中怨恨，难以尽言。词人用一比喻，极言愁苦之多。
“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”化虚为实，以实写虚，把“愁”物化为一江东流的春水，多而不绝的愁绪被形象地表达出来。
又如贺铸的《青玉案》：“试问闲愁多几许，一川烟柳，满城风絮，梅子黄时雨。”词人用带有夸张色彩的比喻，变无形为有形，写出了自己心中无限的感伤和愁苦。
“一川烟柳”“满城风絮”及“梅子黄时雨”，极言闲愁之多，无法排遣。这种用比喻来抒情的写法，以实写虚，化无形为有形，比直抒胸臆更形象，所以更富感染力。
四、古典诗词中的虚与空白艺术的关系 我国的古典诗词中大量运用空白艺术，特别是以白描手法写景叙事的诗更是如此。如贾岛的《寻隐者不遇》：“松下问童子，言师采药去。
只在此山中，云深不知处。”实写作者和童子的对话.而诗人“问”的内容省去了。
隐者是什么样子也没有介绍。但我们可以想象得出隐者出没于高山云海之中，濯足于山涧小溪之旁……运用这种以实写虚的手法，虚实结合，从而达到虚实相生的效果。
以上四种类型虚实结合的现象实际上与借景抒情、烘托、比喻、空白等艺术手法重叠。值得重视的是下面的几种情况。
一、当前之景为实，已逝之景为虚 已逝之景。或是作者经历过的，或是历史上发生过的事情。
作者把这些事情写入诗词中，大多是通过与当前的实景构成某种关系来表达诗人内心的情怀。如李煜的《虞美人》（春花秋月何时了）词中的“雕栏玉砌”“朱颜”是词人对故国的追思，“雕栏玉砌”也许还在，红颜也已迟暮。
但这些都不是眼前的实景，所以是虚写。又如李煜的《望江南》（多少恨，昨夜梦魂中），这首词的“还似旧时游上苑，车如流水马如龙。
花月正春风”三句，极写往昔的繁华生活，与词人当时无限凄凉的处境形成了强烈的对比，以虚衬实，以虚写实，虚实结合，凸显出梦醒后的浓重的悲哀。又如李白的《越中览古》：“越王勾践破吴归.战士还家尽锦衣。
宫女如花满春殿，只今惟有鹧鸪飞。”前三句写越王勾践卧薪尝胆，一举破吴，胜利而归的往事。
苏轼《念奴娇·赤壁怀古》：“遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间、樯橹灰飞烟灭。”
辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》：“元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。”以上这些都是写己逝之景，是虚写。
二、当前之景为实，设想未来之景是虚 古典诗词中有不少诗句是设想未来之景，诗人把它与当前之景当前之情进行对比或烘托，以虚衬实，来抒发心中的情怀。柳永《雨霖铃》：“今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月。”
这是设想酒醒梦回所见到的景象。弱柳扶晓风。
残月挂枝头，这是虚写。词人设想的这种凄清的景象为面前与恋人分别的场景平添了一层惜别感伤之情。
又如李商隐《夜雨寄北》：“君问归期未有期。巴山夜雨涨秋池。
何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”后两句是作者设想将来团聚的时候能把自己今夜听着秋雨思念亲人的情景向妻子讲述，深切的思念之情溢于言表。
再如杜甫《月夜》：“何时倚虚幌，双照泪痕干？”。
