1.在《诗经》中的颂的艺术特点
《颂》诗多空洞抽象的说教，缺乏形象性和韵律美，也极少运用比、兴手法。
其中《周颂》时代较早，语言典雅庄重而欠清新活泼，叶韵也不甚规则；但一些描写农业生产的诗如《载芟》、《良耜》用白描、比喻、夸张等手法，把耕耘、收获、祭事祈福等描述得颇为生动具体。《鲁颂》的时代较《周颂》为晚，创作上受到《风》诗和《雅》诗的影响，如《泮水》、《□宫》的风格便很象《雅》，而《□》、《有□》则采用复沓的章法，反复咏叹，其韵味又很象《风》。
正如孔颖达《毛诗正义》所说：“此虽借名为《颂》，而体实《国风》，非告神之歌，故有章句也。”《商颂》可能也因时代较晚，一般篇幅较长，文字简练，叙事具体，韵律也较和谐，其中《那》、《烈祖》、《玄鸟》均双句，不分章，结构近于《周颂》；《长发》、《殷武》篇幅更长，且分章，其风格类《雅》。
2.《诗经》中的风、雅、颂反映了什么,例如风反映了劳动人民的生活
《风》出自各地的民歌，是《诗经》中的精华部分有对爱情、劳动等美好事物的吟唱，也有怀故土、思征人及反压迫、反欺凌的怨叹与愤怒，常用复沓的手法来反复咏叹，一首诗中的各章往往只有几个字不同，表现了民歌的特色。[3]
《雅》分《大雅》、《小雅》，多为贵族祭祀之诗歌，祈丰年、颂祖德。《大雅》的作者是贵族文人，但对现实政治有所不满，除了宴会乐歌、祭祀乐歌和史诗而外，也写出了一些反映人民愿望的讽刺诗。《小雅》中也有部分民歌。
《颂》则为宗庙祭祀之诗歌。《雅》、《颂》中的诗歌对于考察早期历史、宗教与社会有很大价值。
3.《诗经》分风、雅、颂三部分,请说说他们的特点和区别
诗经按照音乐性质的不同来划分 ， 分为风 、雅、颂三类。
①风。是不同地区的地方音乐，多为民间的歌谣。《风》诗是从周南、召南、邶、鄘、卫、王、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧、曹、豳等15个地区采集上来的土风歌谣 。共160篇 。大部分是民歌 。
②雅 。即朝廷之乐，是周王朝直辖地区的音乐 ，大部分为贵族的作品， 即所谓正声雅乐 。
《雅》诗是宫廷宴享或朝会时的乐歌，按音乐的不同又分为《大雅》31篇，《小雅》74篇，共105篇 。除《小雅》中有少量民歌外，大部分是贵族文人的作品。③颂。是宗庙祭祀的乐歌和史诗，内容多是歌颂祖先的功业的。
《颂》诗又分为《周颂》31篇，《鲁颂》4篇 ，《商颂》5篇 ，共40篇 。全部是贵族文人的作品。从时间上看，《周颂》和《大雅》的大部分当产生在西周初期；《大雅》的小部分和《小雅》的大部分当产生在西周后期至东迁时 ； 《 国风 》的大部分和《鲁颂》、《商颂》当产生于春秋时期。从思想性和艺术价值上看，三颂不如二雅，二雅不如十五国风。
4.诗经分风 雅 颂三部分
第一，《诗经》是以抒情诗为主流的。除了《大雅》中的史诗和《小雅》、《国风》中的个别篇章外，《诗经》中几乎完全是抒情诗。而且，从诗歌艺术的成熟程度来看，抒情诗所达到的水准，也明显高于叙事诗。而与《诗经》大体属于同时代的古希腊的荷马史诗，却完全是叙事诗。正如荷马史诗奠定了西方文学以叙事传统为主的发展方向，《诗经》也奠定了中国文学以抒情传统为主的发展方向。以后的中国诗歌，大都是抒情诗；而且，以抒情诗为主的诗歌，又成为中国文学的主要样式。
第二，《诗经》中的诗歌，除了极少数几篇，完全是反映现实的人间世界和日常生活、日常经验。在这里，几乎不存在凭借幻想而虚构出的超越于人间世界之上的神话世界，不存在诸神和英雄们的特异形象和特异经历（这正是荷马史诗的基本素材），有的是关于政治风波、春耕秋获、男女情爱的悲欢哀乐。后来的中国诗歌乃至其他文学样式，其内容也是以日常性、现实性为基本特征；日常生活、日常事件、日常人物，总是文学的中心素材。
第三，与上述第二项相联系，《诗经》在总体上，具有显著的政治与道德色彩。无论是主要产生于社会上层的大、小《雅》，还是主要产生于民间的《国风》，都有相当数量的诗歌，密切联系时事政治，批判统治者的举措失当和道德败坏。其意义虽主要在于要求维护合理合度的统治，给予人民以较为宽松、可以维持生存的条件，但这对于社会的发展，当然是有价值的。
关心社会政治与道德，敢于对统治阶层中的腐败现象提出批判，应该说是《诗经》的优秀之处。但这个问题应该从两方面来看。正像我们在前一节中举例分析的那样，这一种批评完全是站在社会公认原则的立场上的，在根本上起着维护现有秩序的稳定的作用，而不能不抑制个人的欲望与自由。就以《相鼠》一诗来说，它可能是批评统治者荒淫无度的生活，也可能是批评对“礼仪”的具有进步意义的破坏行为。不管作者的原意如何，诗对于这两种现象都是适用的。
《诗经》的艺术特点
赋、比、兴的手法 句式的章法 雅、颂不同的语言风格
5.诗经中风雅颂简介
诗经根据乐调的不同分为风、雅、颂三类。
风。是不同地区的地方音乐。
《风》诗是从周南、召南、邶、鄘、卫、王、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧、曹、豳等15个地区采集上来的土风歌谣。共160篇。
大部分是民歌。 雅。
是周王朝直辖地区的音乐，即所谓正声雅乐。《雅》诗是宫廷宴享或朝会时的乐歌，按音乐的不同又分为《大雅》31篇，《小雅》74篇，共105篇。
除《小雅》中有少量民歌外，大部分是贵族文人的作品。 颂。
是宗庙祭祀的舞曲歌辞，内容多是歌颂祖先的功业的。《颂》诗又分为《周颂》31篇，《鲁颂》4篇，《商颂》5篇，共40篇。
全部是贵族文人的作品。从时间上看，《周颂》和《大雅》的大部分当产生在西周初期；《大雅》的小部分和《小雅》的大部分当产生在西周后期至东迁时；《国风》的大部分和《鲁颂》、《商颂》当产生于春秋时期。
从思想性和艺术价值上看，三颂不如二雅，二雅不如十五国风。 赋比兴 中国古代对于诗歌表现方法的归纳。
它是根据《诗 经》的创作经验总结出来的。最早的记载见于《周礼· 春官》：“大师……教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴， 曰雅，曰颂。”
后来，《毛诗序》又将“六诗”称之为 “六义”：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比， 四曰兴，五曰雅，六曰颂。”唐代孔颖达《毛诗正义》 对此解释说：“风、雅、颂者，《诗》篇之异体；赋、比、兴者，《诗》文之异辞耳。
……赋、比、兴是《诗》之 所用，风、雅、颂是《诗》之成形。用彼三事，成此三 事，是故同称为义。”
今人普遍认为“风、雅、颂”是 关于《诗经》内容的分类；“赋、比、兴”则是指它的 表现方法。 “赋、比、兴”之说提出后，从汉代开始两千多年 来，历代都有许多学者进行研究和论述，但在具体的认 识和解说上，一直存在着各种分歧意见，众说不一。
汉代对赋、比、兴的解释 汉代解释“赋、比、兴” 最具有代表性，对后世产生了较大影响的是郑众和郑玄 两家。郑众说：“比者，比方于物……兴者，托事于物。”
（《毛诗正义》引）他把“比兴”的手法和外在世界的 物象联系起来，认为“比”是修辞学中以此物比彼物的 比喻手法，“兴”是“起也”，即托诸“草木鸟兽以见 意”的一种手法。论述虽较简单，但总的说，是抓住了 “比兴”这一艺术思维和表现手法的特点的。
郑玄的解 释则不同，他认为：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。 比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。
兴，见今之 美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”（《毛诗正义》引）这 里，除了讲“赋”的特点是表现手法上的铺陈其事，比较 符合实际外，其他的解释则都跟政治、教化、美刺联系 起来，这就把一定的表现手法看成了某一特定文体的特 征，不免牵强附会。
《毛传》、《郑笺》中对于《诗经》 的解释，常常在径情直遂的诗歌中，离开艺术形象去寻求 有关君臣父子的“微言大义”，例如把爱情诗《关雎》 说成表现“后妃说乐君子之德”等，和这种对于“赋、比、兴”的穿凿曲解，是有直接关系的。所以后来孔颖 达就不同意郑玄把“比兴”分属“美刺”的说法，指出： “其实美刺俱有比兴者也。”
（《毛诗正义》不过，郑 玄把“比兴”提到美刺讽谕的高度来看待，对唐代陈子 昂、白居易等所标举的“美刺比兴”说，是有启迪作用 的。 魏晋南北朝时期的论述 魏晋南北朝时期，论述“赋、比、兴”的代表人物主要有挚虞、刘勰和钟嵘。
挚虞继 承了郑众的观点，认为：“赋者，敷陈之称也；比者，喻 类之言也；兴者，有感之辞也。”（《艺文类聚》卷五 十六）他并且对汉赋的不“以情义为主”而“以事形为 本”、极尽闳奢巨丽之能事，提出了尖锐的批评。
“赋” 的表现手法在汉赋的创作实践中得到了广泛的运用和发 展，以致形成了一种独特的文体，这是一方面；但另一方 面，也造成了相当一部分汉赋专门去铺采□文地描摹宫 室之美、田猎之盛等，以致缺乏深刻的、有意义的思想内 容。挚虞对汉赋的批评是切中其弊的。
由于汉赋中大量 运用了比喻性的辞藻，容易使人误认为“赋”与“比” 有较密切的联系，和“兴”似乎无关，所以刘勰在谈到汉 赋时，称其“日用乎比，月忘乎兴，习小而弃大”，结果是 “比体云构”，“兴义销亡”（《文心雕龙·比兴》）。 实际上这里所说的“比”是“赋”中之“比”。
由于这 一原因，同时也由于中国古代抒情诗远比叙事诗发达，所 以人们有时略“赋”而标举“比兴”，以“比兴”概括 诗的“三义”。 刘勰对“比兴”的论述，曾受到《毛传》和《郑笺》 牵强附会说诗的影响，如他说过“《关雎》有别，故后 妃方德；‘尸鸠’（指《召南·鹊巢》贞一，故夫人象 义”（《文心雕龙·比兴》）等等。
但他同时又继承了郑 众的见解，并作了进一步的发挥，认为：“比者，附也；兴 者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。
起情 故兴体以立，附理故比例以生。”又认为“比”的要求 是“写物以附意，□言以切事”。
这就概括了“比兴” 作为艺术思维和表现手法的特点。他还指出“诗人比兴， 触物圆览”。
即认为“比兴”的思维和手法必须建立在 对外部事物观察、感触的基础之上。这些。
