在今年的独奏音乐会上，钢琴家张皓宸选择将它们并置。
4月16日至6月20日，为纪念李斯特诞辰210周年，张皓宸将演奏被称为技能盛宴的李斯特十二首超级练习曲，并精选舒伯特的C小调快板和G大调钢琴奏鸣曲作为独奏会的另一大亮点。
本次巡演分为两个阶段，历时31天，横跨中国16个城市。这是张皓宸最长的巡演，也是所有城市中最大的巡演。
作为钢琴家和作曲家，李斯特在音乐史上有着无可比拟的地位。他积极探索钢琴演奏技巧，大大提高了钢琴演奏技巧的上限。他15岁创作的《十二首超级练习曲》至今仍是钢琴技巧的巅峰之作，充满了强烈而奇特的对比、千变万化的音效和色彩变化。
被誉为“艺术歌曲之王”的舒伯特，创作的钢琴作品无论在数量上还是艺术水平上都与其艺术歌曲不相上下。其中，《G大调钢琴奏鸣曲》不仅是张皓宸最喜爱的舒伯特钢琴奏鸣曲，也是钢琴家认为最能代表舒伯特朴实、真诚和崇高自省精神的作品。
像阅读、哲学和思考一样，张皓宸对李斯特和舒伯特有着独特的理解。听听他在巡演大会上说的话。
张皓宸
[自述文件]
说起李斯特的作品，我首先想到的是《十二超级练习曲》，这是钢琴技巧史上的杰作。在我看来，就技巧和它们所指向的意义而言，没有人比李斯特挖掘得更深。
翻看李斯特的手稿，可以发现他的很多手稿一开始都很简单。二三十年过去了，旋律几乎没变，只有技巧变了。但是他为什么要提高这些技能呢？他想让事情变得更难吗？实际上，我们会发现一些版本的技巧甚至比当前版本的更难。如果我们只看这些不同技术的版本，我们会发现一个规律。李斯特的终极追求不是技法，不是表演技巧，而是如何体现最特殊、最独特的乐器所能体现的音色和音响效果。音效可以指向各种想象和诗意的舒展，这是十二首超技术练习曲的终极目标。
《鬼火》是著名的十二首超级练习曲之一，是当时的先锋作品。翻翻李斯特15、16岁时的手稿，可以发现，同一首歌的旋律和原来的儿歌几乎一模一样，但他最后改编成了《鬼火》。他用这种方式创作。他花了十分钟改编曲目，改编了大量舒伯特和肖邦的作品。他追求的不是技巧，而是如何从乐器中发展出独特的、不可替代的音色。
在浪漫主义之前，人们用乐器来意译声音，音乐本身有其绝对的规则。比如巴赫的作品，可以在各种乐器上演奏。但是自从浪漫派之后，一切都翻了过来，作曲家可以开始用乐器作曲了。这首曲子只适合这种乐器。在这一点上，没有人比李斯特做得更彻底。即使肖邦和舒曼在所谓的纯音乐的外观上开始使用乐器，并开始发展乐器的一些独特音色，但几乎只有李斯特以乐器的色彩为主体来创作他的音乐，而且这种色彩是给观众看的，也是给音乐会看的。
所以李斯特是真正的演奏史上的第一人。不是他第一个公开表演，而是他第一个真正把表演的概念带入创作的概念。当他创作出最深刻最内心的段落和作品时，观众还是存在的。他总有一个对象，不是一个人，两个人，心中有爱，而是一大群观众。所以，在这一点上，他的先锋在音乐史上处于不可替代的地位。
李斯特经常被“污名化”。大部分人对他的印象，要么是炫技，要么是花花公子。就是这样一个符号，无数女生在他高大帅气的形象面前拜倒。但其实在这个符号背后，大家都忽略了李斯特真正想做的，不是难，不是炫。
2019年10月，张皓宸钢琴独奏音乐会
那我为什么会想到舒伯特？我觉得在整个西方音乐史上，说到作曲家的命运，可能没有比这两个人更遥远的了。与李斯特一生荣华富贵，晚年幸福不同，舒伯特的命运坎坷，穷困潦倒，无家可归，英年早逝。
在他生命的最后阶段，他一直给出版社写信。舒伯特的《伟大的交响曲》第一稿是献给维也纳音乐协会的，但是没有回音。舒伯特也通过各种方式给歌德送艺术歌曲，向他推荐自己的作品，希望歌德能给一些建议。但是歌德不认识他。乐谱到达歌德家的那天，门德尔松给歌德写了一份乐谱。歌德以极大的热情给门德尔松回信，而舒伯特的《歌德的乐谱》一直没有打开过。这是一个有趣的对比。
舒伯特的命运影响了他的创作。正是因为他不擅名利，没有足够的社交能力，才在舒伯特的圈子里形成了一个小观众群。舒伯特的听众与李斯特完全不同，这种定性的音乐分享方式必然会影响舒伯特的创作。舒伯特的心情是很私人的。他的音乐没有公共意识，完全是私人的。
我觉得这两个人无论是从缘分上，还是从音乐的精神内涵上，都没有什么更远的了。虽然两人都是浪漫主义者，年龄相差不大，但音乐精神完全是两极的。
《G大调钢琴奏鸣曲》是舒伯特晚期四首奏鸣曲中最早的一首，另外三首写于他去世的那一年(1828年)，较为著名。但这只是我个人最喜欢的曲子，因为这是舒伯特最个人化的曲子。不仅我这么认为，我最喜欢的作曲家舒曼也这么认为。
为什么说“最有个性”？这可能得说说当时的历史语境了。舒伯特是一个介于古典主义和浪漫主义之间的人。现在我们常说贝多芬是介于古典和浪漫之间的人，其实他不是。贝多芬也许启蒙了浪漫，但他的创作理念和真正的音乐核心绝对是古典的。
舒伯特不是纯粹的古典主义或浪漫主义。舒伯特与海顿、莫扎特和贝多芬一起生活在维也纳。他们很有名，但舒伯特被局限在一个小圈子里。他在三个巨人的阴影下长大。同时，当时大家已经进入了浪漫主义的语境，第一代浪漫主义者想创作奏鸣曲，因为奏鸣曲如此成功，有伟大的思想，代表了莫扎特、贝多芬这样的巨人。
所以在舒伯特的很多奏鸣曲中，你可以看到两极之间的这种暧昧。一方面，他有自己的浪漫情怀。另一方面，他又不得不将所学的古典技法运用到自己的奏鸣曲中——因为当时的奏鸣曲呈现出一种绝对强调古典技法的趋势，所以你可以看到舒伯特的奏鸣曲，甚至其他三首晚期的奏鸣曲，虽然如此个人化，但在某些地方明显受到了贝多芬的影响。虽然不是必须的，但是为了顺应形势，他会上演一场盛大的结局。在某种程度上，他受到了那些巨人的影响和古典的影响。
但只有在G大调钢琴奏鸣曲中，我看到的是舒伯特在自言自语。原因很奇怪，我也不知道，但他自然只是他自己，同时又能奇迹般地将浪漫的自己融入到奏鸣曲这样的古典形式中。这也是为什么舒曼说G大调钢琴奏鸣曲是舒伯特最完美的奏鸣曲，无论是形式还是技法。因为这个原因，我想玩这个作品。
某种程度上，我觉得整个浪漫派都跳不出贝多芬的影子。最明显的例子不是李斯特和舒伯特，而是瓦格纳和勃拉姆斯。但我很难界定李斯特在多大程度上继承了贝多芬。很多地方，我们看不到直接的影响。李斯特曾经演奏过贝多芬的c大调奏鸣曲，这是贝多芬最著名的钢琴奏鸣曲，至少在作曲技法上是如此。这是李斯特第一次公开演奏，很难想象李斯特是完全按照谱来演奏的。
2020年7月，杨洋、张皓宸和国家大剧院管弦乐团演奏了拉赫玛尼诺夫的《C小调第二钢琴协奏曲》。
我想起另一个例子，李斯特演奏巴赫的作品。一位观众说他完全是在乱弹，李斯特说:“也许是这样。那我们现在就按照你的想法来玩。你想怎么玩？”那人说按巴赫那个时期的风格弹，李斯特又弹了一遍。男的说很像。可想而知，也许他当时就是这样演奏贝多芬的作品的。然后李斯特又弹了第二遍。按照他个人的口味，真的没有那么纯粹，加入了一些自己的想法和想法，但是差别不是很大。之后李斯特第三次演奏。第三次他只为观众演奏，不为自己，也不为巴赫。
所以李斯特是一个很复杂的人，我不能简单的定义他。他对乐谱有非常深刻的理解，他也知道什么样的音乐才是最纯粹的，他自己和音乐之间应该发生什么样的关系。但是当他转过视角，面对观众的时候，他并没有想到这些。作品对他来说是次要的，更重要的是，他怎么能让音响反映出以前没人听过的东西？所以，我认为这是李斯特不可替代的贡献。
但这并不意味着李斯特是一个肤浅的人，他有非常深厚的人文底蕴。李斯特的奏鸣曲来源于中世纪的神话和神学概念，然后融入音乐。在我看来，在第一代浪漫主义作曲家中，李斯特的文学功底最深，也是一个非常虔诚的信徒。在他那里，文学性和宗教性都变成了音乐的想象。所以，不能简单地从当代的角度把李斯特视为哗众取宠。他的贡献是把音乐以外的东西带入了音乐。在他之前，莫扎特、贝多芬都在做与音乐本身相关的作品，李斯特第一个把音乐以外的东西作为题材，让音乐表现出来。
音乐的魅力在于，一个人听音乐的感受会随着时间和心情而变化。不同时间听同一首曲子空会有不一样的感觉。有时候会比我想象的好，给我带来新鲜感，有时候又会让人失望。作为一个表演者更是如此。所有的治疗都会有不同的变化。比如今天演出之后，两天三四场之后，我就觉得要做一次治疗。有时候可能是自发的，有时候可能是刻意的。
你刚刚问我关于自我的比例。这个问题我想不出来。当你在玩的时候，当你想到自我比例的时候，你就已经意识过度了。当这个想法付诸实践的时候，反正你已经开始深思熟虑了。只要你在弹琴，你的比例就一直在，不可磨灭。比如你演奏舒伯特的作品，舒伯特是不可磨灭的。两者都存在。那么如何定义这个比重呢？很神秘，对表演者和观众都是一种神秘的体验。我们不能说这个声音继续下去，观众得到一定的共鸣。有多少是因为作品本身？
